ΦΙΛΟΙ ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ

H σελίδα θα φιλοξενεί κείμενα, ιδέες και σκέψεις φίλων και συνεργατών του City Travellers

..........................................................................................................................................................
Παντελής Μπασάκος  "εικόνα αναµόρφωση πραγµατικότητα"
εικόνα αναμόρφωση πραγματικότητα

Αναμόρφωση: οι όροι
Η ‘αναμόρφωσις’ είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται κατά την ύστερη αρχαιότητα, από θρησκευτικούς κυρίως συγγραφείς και σημαίνει τη ριζική μεταβολή, σαν αυτή που συμβαίνει όταν κανείς από εθνικός, λ.χ., γίνεται χριστιανός· ο όρος σημαίνει λοιπόν περίπου ό,τι και το λατινικό conversio, με διαφορετικό ωστόσο τρόπο: η εικόνα στην οποία παραπέμπει η conversio, μεταστροφή ή και συστροφή, είναι ακριβώς μιας στροφής περί τον άξονα, στροφή 180 μοιρών· αν υπάρχει μια εικόνα που να αντιστοιχεί στην έννοια της αναμορφώσεως, πρόκειται για αυτήν της αναχαλκεύσεως – λέξη προς την οποία η αναμόρφωσις χρησιμοποιείται ορισμένες φορές ως συνώνυμη1· αναχαλκεύω: ξαναλειώνω το μέταλλο, το κάνω ύλη, και σφυρηλατώντας το εκ νέου του δίνω άλλη μορφή. Η ‘αναμόρφωσις’ είναι λοιπόν μάλλον ένας νεολογισμός της πατερικής γλώσσας, με λόγια καταγωγή, που παραπέμπει στο αριστοτελικό ζεύγος ύλη και μορφή: εδώ πρόκειται για μεταβολή της ταυτότητας πιο ριζική από αυτήν της μεταστροφής, ο νέος χριστιανός γίνεται κυριολεκτικά ‘άλλος άνθρωπος’.
Τεχνικός όρος της θεωρίας της προοπτικής γίνεται η «anamorphosis» για πρώτη φορά περί τα μέσα 17ου αι., από τον Gaspar Schott, μαθητή του Athanasius Kircher2· οι αναμορφώσεις είναι δισδιάστατες εικόνες, σχέδια ή πίνακες, των οποίων η παράσταση μεταβάλλεται ανάλογα με την οπτική γωνία του θεατή: από την τρέχουσα, τη γενική οπτική γωνία, που είναι αυτή του ανυποψίαστου θεατή (που βρίσκεται, λ.χ., μπροστά στον πίνακα, ή έχει απέναντί του τη σελίδα ενός βιβλίου) η παράσταση είναι αυτή που επιτρέπεται να δουν όλοι, ενώ από μια πολύ ειδική οπτική γωνία, ― αυτή που σχηματίζεται αν λ.χ. κανείς δει τον πίνακα ή το σχέδιο από τόσο οριακά πλάγια θέση, που η κύρια
1Πρβλ. Κύριλλος, Commentarius in xii prophetas minores, 2,236,29: την ανθρώπου φύσιν αναμορφών εις καινότητα ζωής και αναχαλκεύων εις το απ' αρχής· δες και Θεοδώρητος, Historia religiosa, 13,7,14: τας χαλκάς [sc. εικόνας] αναπλάσαι τε και αναμορφώσαι ράδιον και ευπετές.
2 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, ou magie artificielle des effets merveilleux, Παρίσι 1969, σ. 85.
παράστασή του να εξαφανίζεται και σχεδόν έχει αρχίσει να εμφανίζεται η υφή του υλικού, το χαρτί ή το πάχος του χρώματος― φαίνεται μια άλλη, πιο μυστική, που θέλει να είναι και πιο αληθινή, εικόνα.
‘Κρυπτόγραμμα’ ή στεγανόγραμμα ήταν άλλωστε από τους εναλλακτικούς όρους για την τεχνική αυτή, όπως και διάφορα παράγωγα της λέξης μαγεία, - ονομάστηκε ακόμη και θαυματουργία3. Το κείμενο του Schott που εισάγει αυτό τον όρο, είναι ένα από τα βιβλία της τετράτομης magia universalis, και το ίδιο επιγράφεται: magia anamorphotica.
Η αναμόρφωση παρακολουθεί την εξέλιξη της προοπτικής στην ευρωπαϊκή ζωγραφική – αφού προϋποθέτει το γεωμετρικό και τον τεχνικό της εξοπλισμό - στην ουσία πρόκειται για την άλλη πλευρά της προοπτικής: perspective curieuse, είναι ο τίτλος της πρώτης, γαλλικής έκδοσης του thaumaturgus opticus του J.-F. Niceron4. Το επίθετο curieuse είναι όρος που παραπέμπει σε απόκρυφες5 επιστήμες, αιρετικές - όμως δεν παύει να προσδιορίζει το ουσιαστικό perspective, σχηματίζοντας έτσι υποχρεωτικά μια αντίστιξη προς την έννοια της costruzione legittima, της νόμιμης της κανονικής, προοπτικής κατασκευής των Brunelleschi – Alberti · η αναμόρφωση είναι η ‘μη νόμιμη’, η ‘μη κανονική’ χρήση του ίδιου εκείνου εργαλείου, από την κανονική χρήση του οποίου «περιμένουμε μια εικόνα που είναι κατά το δυνατόν ανάγλυφη και όσο γίνεται πιο όμοια προς το αντικείμενό της»6
3 J.-F. Niceron, Thaumaturgus opticus, Παρίσι 1646.
4 J.-F. Niceron, La perspective curieuse, Παρίσι, 1638.
5 "Ονομάζονται sciences curieuses, εκείνες οι [επιστήμες] που είναι οικείες μόνο σε ολίγους, ή που έχουν ιδιαίτερα μυστικά, όπως η Χημεία, ένα τμήμα της οπτικής, που σε κάνει να βλέπεις πράγματα παράξενα με τη βοήθεια καθρεφτών και φακών. [.. στην ίδια κατηγορία ανήκουν και η αστρολογία, η καμπάλα, η μαγεία, κ.λπ – επιστήμες απόκρυφες.] Dictionnaire universel François et Latin (Dictionnaire de Trévoux), Παρίσι 1771–στο λήμμα Curieux.
6 Alberti, Leon Battista, De Pictura, I, 32: sed picturam expectamus eam quae maxime prominens et datis corporibus persimilis videatur.
Ωστόσο, θα πρέπει να σημειώσουμε, μια ανάλογη ιδέα και πρακτική είναι ήδη γνωστή στην κλασική αρχιτεκτονική, ελληνική και ρωμαϊκή7, όπου για να πετύχει κανείς ένα αρμονικό οπτικό αποτέλεσμα χρειάζεται να προβεί σε παρεμβάσεις οπτικής διόρθωσης: έτσι, προκειμένου να φαίνεται ευθύγραμμος ένας κίονας, δηλαδή προκειμένου να αντισταθμιστεί η εντύπωση του κοίλου που δημιουργείται από τη φωτεινότητα του περιβάλλοντος, θα πρέπει να κατασκευαστεί ελαφρά κυρτός (έντασις)· αντίστοιχα, τα γιγάντια γλυπτά ή αυτά που τοποθετούνται σε ψηλά βάθρα, θα πρέπει να κατασκευάζονται παραμορφωμένα, μεγενθυνόμενα προοδευτικά από κάτω προς τα επάνω, προκειμένου, από την κοινή θέση οράσεως, που βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τη βάση τους, να μπορούν να φαίνονται κανονικά, δηλαδή «όσο γίνεται πιο όμοια προς το αντικείμενό τους».
Εικόνα και πραγματικότητα, μεταφορά και μετάληψη.
Όταν με τον συνηθισμένο τρόπο αναφερόμαστε στην αντίθεση εικόνας και πραγματικότητας – στον τρέχοντα λόγο ή και όταν λ.χ. κάνουμε φιλοσοφία, ή όταν αναφερόμαστε στην πολιτική ή και στις κοινωνικές επιστήμες – μιλάμε μεταφορικά ή αλληγορικά. Να αναλογιστούμε μερικές από αυτές τις εκφορές: αναρωτιόμαστε, λ.χ. ποιά είναι η εικόνα της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία των αρχών του 21ου αι – ή ποιά είναι η εικόνα του μετανάστη στα ελληνικά μέσα επικοινωνίας. Δεν υπάρχει τίποτε το εικονικό που θα μπορούσε να αποτελέσει απάντηση σε παρόμοια ερώτηματα· οι εικόνες αυτές δεν είναι φωτογραφίες, δεν έχουν χρώματα ή σχέδιο και μόνο σαν λογοπαίγνιο θα μπορούσαμε να αναφερθούμε σε κάποια σχετική γιγαντοαφίσσα. Τα παραπάνω ερωτήματα αναφέρονται σε ένα σύνολο στερεοτύπων, ένα σύστημα λίγο πολύ υποχρεωτικών ή καταναγκασμένων διαδρομών της συγκατάθεσης μέσα σε ένα πεδίο δημοσιότητας – το οποίο για τη
7δες J. Baltrusaitis, ;ό.π., σ.7– η πρώτη εγγραφή είναι στον Πλάτωνα. Ο Βιτρούβιος, Βιτρουβίου, Περί Αρχιτεκτονικής, Βιβλία I-V, ,μετ. Σχόλια Π. Λέφας, Αθήνα 1997, III, 3, 11,, III/3. 13, και σημ. 3.36- 3.40.
ρητορική θεωρία είναι ένα σύστημα ενδόξων, ή τόπων. Παρόμοια συστήματα μπορούν περαιτέρω να αναλυθούν με όρους κοινωνιολογικούς, οικονομικούς, θεωρίας της ιδεολογίας, ανάλυσης λόγου, θεωρίας της κοινής γνώμης και της δημοσιότητας. Πρόκειται για σύνολα σχέσεων πολύπλοκα και ριζωματικά, που δύσκολα επιτρέπουν την αναγωγή σε μία μόνο από τις όψεις τους. Ετούτο το χαρακτηριστικά πολυσχιδές είναι που ονομάζουμε μεταφορικά8 «εικόνα», ουσιαστικοποιώντας το και αποδίδοντάς του τον ενιαίο χαρακτήρα που αυτό δεν έχει ― πράγμα που ενδέχεται, όπως μπορεί κανείς εύκολα να φανταστεί, να οδηγήσει σε απλουστεύσεις, ιδιαίτερα όταν αρχίσουμε να αντιπαραθέτουμε σε κάποια τέτοια εικόνα την πραγματικότητα στην οποία αυτή (δεν) αντιστοιχεί.
Για την κλασική ρητορική, που είναι ήδη φιλοσοφία, δηλαδή μια λογική της ρητορείας9, η μεταφορά είναι μετακίνηση της ταυτότητας, η οποία πρέπει να είναι ελεγχόμενη· για το λόγο αυτό η ρητορική ή/και φιλοσοφική θεωρία φροντίζει να υπενθυμίζει, σε κάθε ευκαιρία, τον λόγο της μεταφοράς, δηλαδή την αναλογία, την ομοιότητα ή τον πυρήνα ταυτότητας που τη δικαιολογεί –επιδιώκοντας με τον τρόπο αυτόν να εξασφαλίσει το ότι πάντοτε θα υπάρχει η δυνατότητα επιστροφής στην κυριολεξία. Η ‘εικόνα’ δεν θα μπορούσε λοιπόν να είναι μια μεταφορά για το ‘σύστημα πεποιθήσεων’ αν δεν υπήρχε μεταξύ τους κάποια ομοιότητα ή αναλογία - όπως είναι λ.χ., η ακόλουθη: τόσο η εικόνα, όσο και το σύστημα στερεοτύπων, μπορούν να αυτονομηθούν, δηλαδή να διαιωνίζουν την αξίωσή τους για εγκυρότητα, αποφεύγοντας τη σύγκριση [αντιπαράθεση, αντι- διαλο-γικότητα]- με το μοντέλο της η πρώτη, με τις διαδικασίες επαλήθευσης ή διάψευσης το δεύτερο.
Η υπενθύμιση αυτή χρειάζεται, κατά την κλασική θεωρία, διότι η μεταφορά έχει, τρόπον τινά, την τάση να ξεχνάει την καταγωγή της –
8 χρησιμοποιώ τον όρο με εκείνη τη χαλαρή σημασία κατά την οποία η μεταφορά ταυτίζεται περίπου με το σύνολο των τρόπων, γίνεται σχεδόν συνώνυμο του όρου τρόπος.
9 είναι η θέση που υποστηρίζει ο J. Derrida στo La mythologie blanche», στο Marges, Παρίσι 1972· (Η λευκή μυθολογία, μτφ. Γ. Φαράκλα, Αθήνα 2004)
που είναι συνάμα και η δικαιολόγησή της. Η λήθη αυτή ενδέχεται να οδηγήσει σε παρανόηση ή/και αδολεσχία: αρκεί να σκεφτεί κανείς, λ.χ., μια συζήτηση που ενώ ξεκινά με το θέμα ‘η εικόνα του μετανάστη ...’ , ξεχνά το μεταφορικό χαρακτήρα του όρου ‘εικόνα’ που χρησιμοποιεί και συνεχίζει με πραγμάτευση της τεχνικής της φωτογραφίας· για μια τέτοια συζήτηση λέμε ότι ‘έχει ξεστρατίσει’. Η λήθη του λόγου της μεταφοράς λειτουργεί σαν το διαλεκτικό σχήμα της μετάληψης: πρόκειται για τη μετάθεση του θέματος, ή της εμφάσεως, μιας συζήτησης, η οποία ξεκινάει από μια λεπτομέρεια των λόγων του συνομιλητή, ή από ένα στοιχείο τους που ούτως ή άλλως αυτός δεν θα αναγνώριζε ως ουσιώδες10. Στην περίπτωση της μεταφοράς της ‘εικόνας’ το ουσιώδες είναι η ίδια η δικαιολόγησή της, το πώς δηλαδή εννοούσε ο συνομιλητής την έννοια της εικόνας όταν «μετέφερε» το ζεύγος ‘πεποίθηση / επαλήθευση’ στο ζεύγος ‘εικόνα / πραγματικότητα’ ― ενώ η μετάληψη μπορεί να είναι οποιαδήποτε γραμμή συζήτησης που επιμένει σε απόψεις της έννοιας της εικόνας, νοουμένης έξω από τη μεταφορά, κυριολεκτικά.
Η αξιολόγηση του ξεστρατίσματος αυτού, της μετάληψης, δεν είναι υποχρεωτικό να είναι αρνητική: αυτή η κίνηση μπορεί να επιτρέψει τη συναίρεση νοηματικών οριζόντων εξαιρετικά διαφορετικών μεταξύ τους, οι οποίοι υπό κανονικές συνθήκες ευσεβούς τήρησης των λογικών και σημασιολογικών κανόνων, και απόλυτου σεβασμού στη δηλωμένη πρόθεση των συνομιλητών, δεν θα είχαν ίσως ποτέ τη δυνατότητα να συναντηθούν – και υπάρχουν στιγμές στην παραγωγή της θεωρίας που δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές παρά μόνο σαν αποτέλεσμα μιας τέτοιας, μεταληπτικής, συναίρεσης.
Υπάρχει μια εμμονή της φιλοσοφίας στην έννοια της εικόνας – που έχει την αφετηρία της στον Πλάτωνα και, σε μεγάλο βαθμό, καθορίζεται από τη θέση της ‘εικόνας11’ μέσα στο αντιθετικό ζεύγος ‘εικόνα /
10 Για τη μετάληψη, πρβλ. Π. Μπασάκος, Επιχείρημα και Κρίση, Αθήνα 1999, σσ. 14-17.
11 Υπάρχει εδώ μια δυσκολία στην ορολογία, που οφείλεται στην αναντιστοιχία ανάμεσα στην κοινή σημερινή χρήση του όρου 'εικόνα' και στην πλατωνική. Στα ΝΕ χρησιμοποιούμε τον όρο 'εικόνα' για την έννοια γένους, (ενδεχομένως ως συνώνυμο του όρου 'απεικόνιση'), της οποίας είδη είναι το
πραγματικότητα’. Αρκεί να σκεφτούμε, μεταξύ άλλων, τη χρήση του όρου και των συγγενικών του, από την πλατωνική αλληγορία του σπηλαίου, έως την camera oscura και το ανεστραμμένο είδωλο (της πραγματικότητας) στην Γερμανική Ιδεολογία των Marx –Engels· τη θεωρία των ‘ειδώλων’ του Bacon· τη θεματική της φαντασίας, η οποία στην κλασική θεωρία διατυπώνεται με όρους εικόνας (imaginatio) · την προβληματική της εικόνας στη φαινομενολογία12. Ο σχηματισμός αυτής της οικογένειας των όρων, εικόνα, είδωλο, φάντασμα (φαντασία), ως συστήματος εννοιολογικών διακρίσεων – δηλαδή η απόσπασή τους από τις τρέχουσες χρήσεις και τρόπους και η πολιτογράφησή τους στην τεχνική ορολογία της φιλοσοφίας – είναι έργο πλατωνικό, και συντελείται, κατά κύριο λόγο, στο διάλογο Σοφιστής. Είναι αξιοσημείωτο το ότι για να σχηματίσει το εννοιακό αυτό μικρο-σύστημα της εικόνας ο Σοφιστής θα χρειαστεί να περάσει από την αντίστοιχη της αναμόρφωσης έννοια της οπτικής διόρθωσης, για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω, ενώ η όλη αυτή διαδικασία δεν μπορεί να περιγραφεί παρά μόνο ως μία μετάληψη.
Ο Σοφιστής
είδωλο,το απείκασμα, το φάντασμα (δες πιο κάτω)κ.λπ. Αντίθετα στον Πλάτωνα, και οπωσδήποτε στα συγκείμενα του 'Σοφιστή', όπως θα δούμε πιο κάτω, ο όρος 'εικόνα' σημαίνει ένα είδος απεικόνισης - την απόλυτα ακριβή και αντίστοιχη προς το αντικείμενό της. Αυτό που σήμερα εννοούμε λέγοντας 'εικόνα' - στο πλαίσιο της αντίθεσης "εικόνα και πραγματικότητα" ο Πλάτων θα το έλεγε είδωλον ή μίμησιν. Αναφερόμενοι λοιπόν στον Πλάτωνα θα έπρεπε να γράφουμε: η αντίθεση "είδωλο και πραγματικότητα" - όμως δεν υπάρχει τρόπος να κάνουμε τις λέξη 'ειδωλο' ή 'μίμηση' να έχουν τη σημασιακή αξία που έχει σήμερα η λέξη 'εικόνα'· για το λόγο αυτό θα συνεχίσουμε να γράφουμε 'εικόνα' - καταφεύγοντας στο τέχνασμα να χρησιμοποιούμε τη λέξη 'απεικόνιση' ως αντίστοιχη της λέξης 'είδωλο' στον Πλάτωνα, προκειμένου να αποφύγουμε τη σύγχυση - ή υπενθυμίζοντας τις διαφορές, όπου ακόμα και αυτή η πρακτική ενδέχεται να δημιουργήσει ανεπανόρθωτη σύγχυση.
12 Πρβλ. E. Fink, Vergegenwaertigung und Bild, στο Studien zur Phaenomenologie, 1930-1939, Xάγη 1966.
Στον διάλογο Σοφιστής ο Πλάτων διερευνά τις προϋποθέσεις και τις συνέπειες της χρήσης της έννοιας 'ψευδής λόγος' - θέτει δηλαδή το ερώτημα: πώς θα πρέπει να μιλήσουμε για τον ψευδή λόγο ή την ψευδή γνώμη, έτσι ώστε να μην πέφτουμε σε αντιφάσεις13· αυτό το ερώτημα μπορεί να σχηματισθεί, επειδή ο ‘ψευδής λόγος’ τίθεται ως συνώνυμο του ‘μη όντος’ και εφόσον η ελεατική φιλοσοφία, που είναι εδώ ο συνομιλητής του Πλάτωνα, δεν αναγνωρίζει τη νομιμότητα της οποιασδήποτε αναφοράς στην έννοια ‘μη-ον’. Προκειμένου να κερδηθεί η δυνατότητα της αναφοράς στον ψευδή λόγο, θα χρειαστεί η διεξαγωγή μιας περί του όντος αντιπαράθεσης προς τους ελεάτες –(πρόκειται για την οντολογική παρέκβαση του διαλόγου, στις σσ. 237 – 264. ) Είναι ενδιαφέρον το ότι, στη συνάφεια αυτή, και προκειμένου να σχηματιστεί ο ορισμός του ψεύδους, καθορίζονται και οι βασικές έννοιες αυτού που έκτοτε πρόκειται να αποτελέσει τον πυρήνα κάθε λογικής μεταγλώσσας: η έννοια της προτάσεως (λόγος ελάχιστος και πρώτος14) και η έννοια της σημασιολογίας15.
Η κίνηση που οδηγεί στη θεμελίωση αυτή, και η οποία την καθιστά δυνατή, σχηματίζεται μέσα στο διάλογο χάρις σε μία μετάληψη που ξεκινάει από τη στερεότυπη μεταφορική χρήση του ζεύγους ‘εικόνα / πραγματικότητα’16 και φτάνει στην ανάλυσή του με όρους αναμόρφωσης.
Το πρώτο μέρος του διαλόγου, ο οποίος διεξάγεται μεταξύ ενός επισκέπτη (ξένου) από την Ελέα και του νεαρού Θεαίτητου, συνίσταται σε μια σειρά απόπειρες ορισμού του σοφιστή, που όλες τους μοιάζουν εξίσου δυνατές, με αποτέλεσμα η ίδια τους η πολλαπλότητα να τις ακυρώνει· πρέπει να μπορεί να βρεθεί εκείνη η μία ιδιότητα, το ένα στοιχείο, με αναφορά στο οποίο να κατασκευαστεί ένας υγιής ορισμός17.
13 Σοφιστής 236 E: όπως γαρ ειπόντα χρη ψευδή λέγειν ή δοξάζειν όντως είναι, και τούτο φθεγξάμενον εναντιολογία μη συνέχεσθαι [...]
14 262 C
15 262 E
16 δες την επιφύλαξη σχετικά με τη χρήση του όρου'εικόνα', σημείωση 11 ανωτέρω.
17 Ακολουθεί η σύνοψη του επιχειρήματος που διαλαμβάνεται από το 232A και εξής
Ως ένα τέτοιο στοιχείο ο Ελεάτης ξένος προτείνει την έννοια του ‘αντιλογικού’ στην οποία αναφέρθηκαν κατά τη διάρκεια της προηγούμενης συζητήσεως – από όλα ό,σα έχουν ειπωθεί για τον σοφιστή, αυτό μοιάζει να είναι το περισσότερο χαρακτηριστικό18.
Η αντιλογική έχει εδώ ένα εύρος αντίστοιχο με αυτό που γνωρίζουμε από τη Ρητορική του Aριστοτέλη πως ισχύει για τη ρητορική και τη διαλεκτική19: είναι περί παντός· όμως, θα πει ο Ελεάτης ξένος, κανείς δεν είναι δυνατόν, πραγματικά, να γνωρίζει τα πάντα: αν κάποιος μας έλεγε ότι γνωρίζει τα πάντα, και πως μάλιστα μπορεί, μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, να τα διδάξει και σε κάποιον άλλον - δεν θα μπορούσαμε να τον πάρουμε στα σοβαρά, θα λέγαμε πως μάλλον πρόκειται για κάτι σαν ένα παιχνίδι. Και επειδή το πιο καλλιτεχνικό και συνάμα το πιο χαριτωμένο είδος παιχνιδιού είναι το μιμητικό, ο Ελεάτης Ξένος αποφασίζει να μιλήσει για κάτι που ανήκει στην περιοχή και τη δικαιοδοσία του λόγου, για την αντιλογία, με όρους μιμήσεως - δηλαδή ειδώλου [εικόνας].
Ο Πλάτων είναι απροσδόκητα μοντέρνος συγγραφέας: εκθέτει αναλυτικά ενώπιον του αναγνώστη όλη τη διαδικασία της παραγωγής του έργου του. Εδώ δείχνει τη συντέλεση της μεταφοράς των εννοιών λόγου σε έννοιες ‘εικόνας’, το ίδιο το μεταφέρειν, τρόπον τινά σε αργές στροφές· ταυτόχρονα, όπως είναι φυσικό, εκθέτει και τη δικαιολόγηση της μεταφοράς, την ομοιότητα μεταξύ του αντιλογικού και του ‘εικονικού’:
όποιος υπόσχεται ότι μπορεί με μια τέχνη να κάνει τα πάντα, είναι σαν αυτόν που ζωγραφίζει απομιμήσεις των πραγμάτων, και δείχνοντάς τες στα παιδάκια από κάποια απόσταση, κάνει τα πιο ανόητα από αυτά να πιστεύουν ότι μπορεί να δημιουργήσει, πραγματικά, ό,τι θέλει. 20
Έτσι παράγεται μια νέα απόπειρα ορισμού του (δηλαδή μια νέα μεταφορά για τον) σοφιστή: είναι μιμητής και γητευτής μαζί, αφού σαν τους κατασκευαστές απομιμήσεων, επιδιώκει να γοητεύσει, δηλαδή να πείσει, το ακροατήριό του.
18 έν γαρ τι μοι μάλιστα κατεφάνη αυτόν μηνύον.
19 Ρητορική, 1354α 1-4.
20 Αυτή η πρόταση παραφράζει το χωρίο 234Β 5-10.
Έως εδώ η δικαιολόγηση της μεταφοράς είναι διάφανη και ο λόγος της παρών: λέμε τον σοφιστή ειδωλοποιό επειδή θέλουμε να τον πούμε, ως αντιλογικό, απατεώνα, γητευτή, θαυματοποιό21 - ο οποίος [μάλιστα] πρόκειται να αναδειχθεί σε πραγματικόν thaumaturgus opticus· σε αυτό το στάδιο της ανάπτυξης μπορούμε ακόμα, και σε πρώτη ζήτηση, να εξαργυρώσουμε το λεξιλόγιο της εικόνας, εδώ τον όρο «απομίμηση», με αυτό που θέλουμε να πούμε, δηλαδή την απάτη περί τους λόγους – γι’ αυτόν άλλωστε το λόγο διατηρείται ενεργός ο παράδοξα διττός χαρακτήρας της μεταφορικής κατηγόρησης: οι απεικονίσεις είναι εδώ ‘φτιαγμένες με λόγια’, είναι ‘είδωλα λεγόμενα’.
Δεν πρέπει ωστόσο να συγχέεται η δικαιολόγηση της μεταφοράς με τη δικαιολόγηση της ίδιας της κατηγόρησης· ειδικά προκειμένου για μια τέτοια κατηγόρηση, όπου το κατηγόρημα του σοφιστή είναι συνάμα η κατηγορία που του απευθύνεται - ‘απατεώνας’― και η οποία επισύρει σοβαρές συνέπειες: η απάτη είναι αδίκημα, επομένως, επισημαίνει παίζοντας με τις λέξεις ο Πλάτων, αν κατανοήσουμε με τον τρόπο αυτό, αν συλλάβουμε έτσι την έννοια του σοφιστή, τότε θα πρέπει να συλλάβουμε και τον ίδιο για το αδίκημα αυτό – όπως άλλωστε επιτάσσει ο νόμος, δηλαδή ο βασιλικός λόγος22. Για μια τέτοια σύλληψη δεν αρκεί η μεταφορά, εικόνα ή παρομοίωση, που τον βλέπει σαν γητευτή, μιμητή ή θαυματοποιό: για να περιγραφεί επαρκώς η κατηγορία που απευθύνουμε στον σοφιστή, θα πρέπει να θεμελιωθεί η δυνατότητα της διάκρισης μεταξύ ορθού και απατηλού – χρειάζεται δηλαδή μια εργασία της έννοιας, η οποία στον ύστερο Πλάτωνα παίρνει τη μορφή της διαιρετικής.
Η διαιρετική αυτή θα αναπτυχθεί εδώ μέσα από μια οιονεί επιστημονική θεωρία της μιμήσεως, ή της ειδωλοποιητικής. Ο σοφιστής είναι αυτός που παράγει είδωλα, όμως τα είδωλα είναι δύο ειδών: αυτά που αποδίδουν πιστά όλα τα χαρακτηριστικά του παραδείγματός τους -δηλαδή του αντικειμένου τους- τις διαστάσεις του και τα χρώματά του,
21 235 Β: το μη ου του γένους των θαυματοποιών είναι τις εις.
22 το παιχνίδι με τον όρο συλλαμβάνειν είναι του Πλάτωνα δες πιο πριν, 218 C, τη χρήση του όρου με την έννοια ‘κατανοώ’.
αυτά δηλαδή που είναι «όσο γίνεται πιο όμοια προς το αντικείμενό τους»· και εκείνα που, προκειμένου να προσαρμοστούν στις ιδιαίτερες συνθήκες θέασης, στις οποίες απευθύνονται (όπως τα αγάλματα που έχουν μεγάλο ύψος ή είναι τοποθετημένα σε ψηλό βάθρο), πρέπει να κατασκευαστούν ανόμοια, προκειμένου να φαίνονται από τους θεατές, (όταν αυτοί λ.χ. βρίσκονται στην πλατεία, μπροστά από το άγαλμα) ως όμοια: τα μεν πρώτα, επειδή είναι όμοια (εοικέναι23) ονομάζονται εικόνες, τα δεύτερα, επειδή φαίνονται όμοια, χωρίς να είναι, ονομάζονται φαντάσματα. Όλη αυτή η διαιρετική ακολουθεί βέβαια μια μετάληψη: η συζήτηση, στην κυριολεξία, δεν αφορά το είδωλο, αλλά τον σοφιστή, ως αντιλογικόν· η ειδωλοποιητική συνδέεται με την αντιλογία τροπικά, σαν μια μεταφορά, επομένως το άνοιγμα μιας νέας θεματικής σχετικής με την επιστήμη των ειδώλων και τις σχετικές διαιρέσεις δεν μπορεί παρά να μεταθέτει το αντικείμενο της συζήτησης. Κατά τα λοιπά η επιστημονικότητα εδώ έχει ενδεχομένως κάτι το ειρωνικό, αφού όπως είδαμε είναι ετούτη ακριβώς η εισήγηση της έννοιας του φαντάσματος, του «φαίνεται αλλά δεν είναι», που θα φέρει το διάλογο στην κατ' εξοχήν απορία του και στην αντιπαράθεση προς την ελεατική θέση σχετικά με την έννοια του μη όντος και τη δυνατότητα του ψευδούς λόγου.
Δεν μπορούμε εδώ να κάνουμε λόγο για την οντολογική παρέκβαση του Σοφιστή. Μπορούμε ωστόσο να δούμε τι είναι αυτό που ο Πλάτων οδηγεί σε αυτή τη συζήτηση, πώς σχηματίζει και διατυπώνει το ζήτημα ή το διακύβευμά της.
Η μετάληψη αντικαθιστά το αρχικό ζεύγος ‘είδωλον/ον’ (το οποίο αντιστοιχεί στη δική μας διατύπωση ‘εικόνα / πραγματικότητα’) με μια δομή πιο πολύπλοκη, στην οποία οι όροι αυτοί αναδεικνύονται ως η συνισταμένη μιας σειράς επιμέρους σχέσων: όπως είδαμε, η πλατωνική έννοια του φαντάσματος εμπεριέχει την αναφορά στον κατασκευαστή του, καθώς και σε μια διαδικασία κατασκευής η οποία λαμβάνει υπόψιν τόσο το αντικείμενο της παράστασης όσο και τη θέση του θεατή για τον οποίο αυτή προορίζεται. Ο κατασκευαστής γνωρίζει ότι φτιάχνει κάτι το
23 Για την κατά ενδιαφέροντα τρόπο προβληματική σχέση του έοικα προς την εικόνα δες Παύλος Καλλιγάς, Από την εικασία στη διαλεκτική, η σοφιστική κλρονομιά του Πλάτωνα, Δευκαλίων, 21/2, Δεκέμβριος 2003, σ. 142 κ.ε.
μη αντίστοιχο, ανόμοιο προς το πραγματικό –γιατί ακριβώς το σχεδιάζει με ακρίβεια στην ανομοιότητά του, προκειμένου από την πλατεία να φαίνεται όμοιο.
Η διαιρετική της μιμήσεως, στην οποία οδηγεί η μετάληψη, είναι κριτική της απλοϊκότητας του αρχικού ζεύγους. Όχι μόνο διότι σχηματίζει μία διάκριση μεταξύ ορθού και πεπλανημένου ειδώλου, αλλά κυρίως διότι θυμίζει στην αρχική αντίθεση τις συνθήκες της παραγωγής της: δεν πρόκειται εδώ πλέον για μια αόριστη αντιπαραβολή ενός ειδώλου προς την πραγματικότητα, αλλά για ένα είδωλο (φάντασμα) του οποίου η σχέση (το φαίνεσθαι της ομοιότητας και η πραγματική του διαφορά) προς το αντικείμενό του εξηγείται δεσμευτικά με αναφορά στο γεγονός ότι απευθύνεται στην ‘οπτική’ του θεατή του. Το ψεύδος του πλατωνικού φαντάσματος περιέχει γνώση: την επιστήμη που χρειάστηκε για να παραχθεί, καθώς και τη γνώση της θέσης του θεατή.
Ωστόσο δεν θα πρέπει να λησμονούμε πως η συζήτηση ετούτη ξεκίνησε από τη μεταφορά στην ειδωλοποιητική, δηλαδή σε όρους εικόνας ή απεικόνισης, μιας έννοιας λόγου, της αντιλογικής. Αν επιχειρήσουμε την αντίστροφη κίνηση, δηλαδή το να εξαργυρώσουμε, μέσα από τη μετάληψη, τη μεταφορά της ειδωλοποιϊας με όρους λόγου, η μεν θέση του θεατή που βρίσκεται στην πλατεία θα πρέπει να αντιστοιχιστεί στο δημόσιο χώρο, στη δημοσιότητα, η οποία νοείται ως κυριαρχούμενη από τη δόξα (τα ένδοξα, τα στερεότυπα, η ιδεολογία) –οπότε η θέση του κατασκευαστή του φαντάσματος είναι αυτή του συγγραφέα του ρητορικού λόγου, που θα πρέπει ακριβώς να λάβει υπόψιν ετούτα τα ένδοξα, προκειμένου το ψευδές που κατασκευάζει να γίνει αποδεκτό, από την πλατεία, ως αληθές.24 Όμως ο ρήτορας αυτός, ο κατασκευαστής των λόγων - φαντασμάτων, δεν είναι πια αντιλογικός: είτε ως πολιτικό παιδαγωγό επιλέξουμε να τον δούμε, που λέγει στους πολίτες της πλατείας ό,σα αυτοί είναι σε θέση να ακούσουν, είτε ως πολιτικό δημαγωγό και απατεώνα, δεν παύει να είναι κατεξοχήν και εμφατικά μονολογικό αυτό που κάνει. Η μετάληψη κάνει τη μεταφορά
24 Θα ήταν ενδιαφέρουσα η αντιπαραβολή προς την αλληγορία του σπηλαίου της Πολιτείας: η διαφορά στο ότι στο Σοφιστή, ελευθερία κινήσεως, εκεί όπου στην Πολιτεία δεσμευμένος.
μη εξαργυρώσιμη στο αρχικό της αντίτιμο, μη αντιστρέψιμη: από το φάντασμα δεν μπορούμε να γυρίσουμε στην αντιλογική.
Υπάρχει στη διαλεκτική θεωρία του Αριστοτέλη ένα ζεύγος εννοιών το οποίο αντιστοιχεί στο πλατωνικό εικόνα / φάντασμα: πρόκειται για την αντίθεση καθ’ εαυτόν / προς έτερον την οποία ο Αριστοτέλης εισηγείται στα Τοπικά, ένα έργο που πιθανότατα γράφεται τον ίδιο καιρό με τον Σοφιστή. Το προς έτερον χαρακτηρίζει τον λόγο του διαλεκτικού, ο οποίος σχηματίζεται λαμβάνοντας υπόψιν το τι είναι διατεθειμένος να δεχτεί ο συνομιλητής, τα ένδοξα που ισχύουν για αυτόν, και ξεκινάει από αυτά, όπως ακριβώς οι υπολογισμοί του αγαλματοποιού λαμβάνουν υπόψιν τη θέση του θεατή· αν ο αγαλματοποιός έκανε το γλυπτό για να το βλέπει ο ίδιος, από τη θέση στην οποία βρίσκεται, θα το έκανε διαφορετικό: θα διατηρούσε τις αναλογίες, και θα παρήγαγε μιαν εικόνα, και όχι ένα φάντασμα. Έτσι και κατά την ομόλογη αντίθεση των Τοπικών, μπορεί να είναι επιστημονικός μόνον ο λόγος που προσδιορίζεται ως μη προς έτερον: όταν τον δημιουργό του, αυτόν δηλαδή που τον παράγει ή/και τον εκφέρει, δεν τον απασχολεί το τι θα γίνει ή δεν θα γίνει αποδεκτό από κάποιον συνομιλητή, αλλά μόνον η αλήθεια των προκειμένων που χρησιμοποιεί και η συνάφειά τους προς το συμπέρασμά του –όταν δηλαδή ο δημιουργός του λόγου σκέφτεται μόνος του, καθ’ εαυτόν.25
Είναι πρόδηλο πως η έννοια του προς έτερον δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στη διαλεκτική· ο Αλέξανδρος ο Αφροδισιεύς, σχολιάζοντας το παραπάνω χωρίο των Τοπικών, θα δει εδώ μιαν ομοιότητα μεταξύ διαλεκτικής και ρητορικής26 - που είναι πρωτεύουσα: η αριστοτελική διάκριση, όπως και το ομόλογό της στην αλληγορία της ρητορικής του Σοφιστή, είναι στην πραγματικότητα η ίδια κίνηση, αποφασιστική για τη συγκρότηση εκείνης της μεταγλώσσας της ρητορικής και της διαλεκτικής, η οποία απέβη κυρίαρχη, και η οποία αναγνωρίζει τον διαλεκτικό και τον ρητορικό λόγο ως απόκλιση από το ορθό, είτε αυτό το εκφράζει ως καθ’ εαυτόν, είτε ως εικόνα – απόκλιση η οποία
25 Τοπικά, 155 b 11.
26 Πρβλ. Αλέξανδρος Αφροδισιεύς, In Aristotelis Topicorum Libros Octo Commentaria, Βερολίνο, 1891, σ. 519.27, Μπασάκος, ό.π., σ. 87.
περιγράφεται και εξηγείται με πραγματολογικούς όρους (σχέση προς τον ακροατή του λόγου).
Ο χαμένος, στην κίνηση αυτή, τόσο στον Πλάτωνα όσο και στον Αριστοτέλη, είναι το διττό της αντιλογικής: η αντιλογική δεν μπορεί παρά να θέτει δύο υποκείμενα εκφοράς του λόγου - υποκείμενα ισότιμα και των οποίων οι θέσεις είναι δυνητικά εναλλάξιμες. Η μετάληψη από την αντιλογική στην ειδωλοποιητική, έχει αντιστρέψει αυτό το χαρακτηριστικό: οι θέσεις του θεατή και του ειδωλοποιού δεν είναι ούτε ισότιμες ούτε ισοδύναμες, δηλαδή εναλλάξιμες μεταξύ τους: ο ειδωλοποιός είναι σε θέση να παραπλανήσει τον θεατή, διότι έχει εξ ορισμού περισσότερη πληροφορία από αυτόν· ο ειδωλοποιός μπορεί να βρεθεί, νοερά και πραγματικά, στη θέση του θεατή, δίχως να πάψει να είναι ειδωλοποιός· ο θεατής, αν μπορέσει και βρεθεί στη θέση του ειδωλοποιού, θα πάψει να είναι θεατής, αφού το χαρακτηριστικό της θέσης του είναι πως πιστεύει τα φαντάσματα για αληθινά – και από τη θέση του ειδωλοποιού θα δει ότι δεν ήταν. Η έννοια του φαντάσματος, όταν επιδιώξει την επιστροφή στην αφετηρία της, δηλαδή στο λόγο, θα διαπιστώσει ότι δεν μπορεί πια να είναι παρά μια εκλογίκευση της μονολογικής ρητορείας.
Συμπερασματικά: η οντολογική παρέκβαση του Σοφιστή και η επακόλουθή της θεμελίωση της λογικής ξεκινάει από την έννοια του φαντάσματος· αυτό σημαίνει πως ξεκινάει προϋποθέτοντας ήδη τη μετάθεση του αντιλογικού στο μονολογικό. Είναι η έννοια του λόγου που σχηματίζεται έτσι, η κατ’ ουσίαν [μονολογική] ρητορική, που υπάγεται στη λογική μεταγλώσσα και επομένως στην αποκλειστική δικαιοδοσία των εννοιών της αληθείας και του ψεύδους. Είναι, τέλος, ουσιώδες χαρακτηριστικό της όλης αυτής κίνησης το ότι προϋποθέτει δύο ‘θέσεις οράσεως’, ανισότιμες μεταξύ τους, εκ των οποίων η μία είναι η θέση του φαίνεσθαι (ο τόπος του ακροατή του λόγου) ενώ η θέση του δημιουργού είναι συγγενέστερη προς τον τόπο του αληθούς.
[αυτό θέλει επανεπεξεργασία: γιατί αλήθεια /ψεύδος, τι χάνεται; - πώς;]
οι πρεσβευτές
Η πιο γνωστή αναμόρφωση στην ιστορία της ζωγραφικής είναι αυτή που περιέχεται στον πίνακα οι πρεσβευτές27 (1533) του Hans Holbein του νεωτέρου. Σε αυτόν απεικονίζονται, στραμμένοι προς το μέρος του θεατή, οι Jean de Dinteville, πρέσβυς της Γαλλίας στην αυλή του Ερρίκου του VIII, και o φίλος του, ο επίσκοπος Georges de Selve, διπλωμάτης και συγγραφέας θεολογικο – πολιτικών πραγματειών. Πίσω τους βρίσκεται ένα έπιπλο, στα ράφια του οποίου είναι αραδιασμένα διάφορα επιστημονικά και μουσικά όργανα και βιβλία. Ανάμεσα στους δύο άνδρες, περίπου στο επίπεδο των ποδιών τους, και σαν αιωρούμενο πάνω από το πλακόστρωτο, που οι γεωμετρικές του παραστάσεις, συνδυασμός κύκλων και τετραγώνων, υπενθυμίζουν την ακρίβεια της προοπτικής, υπάρχει ένα αντικείμενο απροσδιόριστο, ασαφώς κυλινδρικό· άμορφο, αν το συγκρίνει κανείς με την ενάργεια και τη διακριτότητα της λοιπής κατασκευής. Το αντικείμενο αυτό αποτελεί παραφωνία στον πίνακα, κάτι σαν βλάβη της εικονιστικής του μηχανής – ή ένα αίνιγμα, μια ανωμαλία που καλεί τον θεατή να δει την εικόνα αλλιώς, από άλλη οπτική γωνία, προκειμένου να αποκαταστήσει το νόημα ή την ενότητά της.
Είναι δυνατόν να δεις έναν πίνακα από άλλη οπτική γωνία; Ένας πίνακας ή ένα σχέδιο έχει δύο φύσεις, ή δύο ριζικά διαφορετικές όψεις, σαν το γλωσσικό σημείο: μια υλική (ο καμβάς, το χαρτί, τα χρώματα) και μια ‘πνευματική’ ή σημασιακή, που είναι το περιεχόμενο της παράστασης ή της εικόνας (αντίστοιχο του ‘νοήματος’ του γλωσσικού σημείου). Ως υλικό αντικείμενο ο πίνακας περιέχεται μέσα στο χώρο – και επομένως είναι περίοπτος· μπορούμε να τον δούμε από πολλές μεριές, και κάθε φορά βλέπουμε κάτι το διαφορετικό. Αντίθετα η εικόνα παραμένει η ίδια, από όπου και αν τη δούμε, εφόσον παραμένουμε στην περιοχή θέσεων στην οποία ο πίνακας απευθύνεται - μπροστά του, λ.χ., και όχι πίσω του. Η εικόνα δεν περιέχεται μέσα στο χώρο, αντίθετα εμπεριέχει το χώρο της, τον οποίο κατά κάποιο τρόπο παράγει – και για το λόγο αυτό δεν έχει νόημα να μιλάμε για διαφορετική οπτική γωνία από την οποία θα μπορούσαμε να τη δούμε. Αυτό ισχύει διπλά όταν η
27 Έτσι έχει επικρατήσει να ονομάζεται ο πίνακας του 1533 που αρχικά έφερε ως τίτλο τα ονόματα των εικονιζομένων: ‘Jean de Dinteville και Georges de Selve’.
παράσταση του πίνακα είναι σχηματισμένη ακολουθώντας τους κανόνες της προοπτικής, επειδή στην περίπτωση αυτή η αξίωση παραγωγής του χώρου μπορεί να τεθεί με τρόπο εμφατικό: η προοπτική παράγει το χώρο επειδή έχει την αξίωση να ορίζει και να ελέγχει την όραση ανακατασκευάζοντάς την. Ο Antoine Furetiere, στο λήμμα especes28 του Λεξικού29 του, αφού δώσει τον ορισμό των especes (= ακτίνες του φωτός που ανακλώνται με διαφορετικούς τρόπους από τις ανωμαλίες στην επιφάνεια των σωμάτων, και οι οποίες παράγουν τις εντυπώσεις στον αμφιβληστροειδή που είναι οι αιτίες της όρασης) θα παρατηρήσει σχετικά: «οι νεώτεροι (les modernes) επινόησαν την κατασκευή τεχνητών ματιών τα οποία συγκεντρώνουν τις ακτίνες ετούτες <που ανακλώνται> από τα αντικείμενα πάνω στον καμβά ή στο χαρτί, με τον ίδιο τρόπο που αυτές προσλαμβάνονται από το μάτι, και έτσι έλυσαν το πρόβλημα που έχει παιδέψει τόσο πολύ τους αρχαίους, και που αφορά τον τρόπο με τον οποίο γίνεται η όραση.»
Η προοπτική παράγει τον χώρο κατασκευάζοντάς τον ως το αποτέλεσμα ενός ενεργήματος οράσεως, ως το σύστοιχο ενός βλέμματος: δεν μπορείς να δεις από αλλού μια προοπτική παράσταση, όπως δεν μπορείς να δεις από αλλού ένα βλέμμα – μπορείς μόνο να ταυτιστείς με τη θέση οράσεώς του, και να δεις όπως αυτό βλέπει.
Επομένως, όταν η ανωμαλία στον πίνακα του Holbein καλεί τον θεατή να δει την εικόνα του από άλλη οπτική γωνία, τον καλεί, σύμφωνα προς τα παραπάνω, να κάνει κάτι το παράδοξο, κάτι το οποίο εξ ορισμού δεν γίνεται.
Αυτό που, κατά τον κοινά αποδεκτό ορισμό της εικόνας, δεν γίνεται, εδώ μπορεί να το επιτελέσει η αναμόρφωση: από μια θέση οράσεως κατά την οποία η κατεύθυνση του βλέμματος τείνει να γίνει σχεδόν παράλληλη προς αυτήν της επιφάνειας του πίνακα, λίγο δηλαδή προτού το οπτικό πεδίο καταληφθεί ολότελα από το πλαίσιο του πίνακα ή ακόμα και από την ανεπαίσθητη αχλύ του χρώματος, μια θέση οράσεως οριακή, η οποία όμως εξακολουθεί να ανήκει στην περιοχή θέασης του πίνακα, εξακολουθεί δηλαδή να βλέπει, έστω και οριακά, τη
28 Όπως χρησιμοποιείται ο όρος στην οπτική.
29 Antoine Furetiere, Dictionnaire Universel, Παρίσι 1690.
ζωγραφισμένη επιφάνεια - από μια τέτοια θέση οράσεως, στη θέση του ασαφούς και άμορφου αντικειμένου που αντικρύζει κανείς εκ πρώτης όψεως, εμφανίζεται πλέον, άψογα σχεδιασμένο, ένα ανθρώπινο κρανίο. Ο θεατής άγεται, με την ίδια την κίνηση που φέρνει το βλέμμα του στο κατάλληλο σημείο οράσεως, στο να αμφισβητεί έμπρακτα τον ορισμό της εικόνας, ακόμα και της προοπτικής παράστασης, ως ολότελα άϋλης και εκτός χώρου – εφόσον με τον τρόπο αυτό μπορεί πράγματι να δει τον πίνακα, ως παράσταση, και από μιαν άλλη οπτική γωνία, αντικρύζοντας έτσι μια διαφορετική θέα, μια ριζικά διαφορετική όψη. Και αν υπάρχει ένας ορισμός, δηλαδή μια έννοια εικόνας ή μια αντίληψη περί εικόνας, που να απαγορεύει κάτι τέτοιο, θα πρέπει απλώς να δούμε την παράβαση της απαγόρευσης αυτής στους Πρεσβευτές σαν την μεταρρυθμιστική πράξη που επιδιώκει να μετασχηματίσει αυτήν ακριβώς την κοινά αποδεκτή έννοια της εικόνας.
Ο μεταρρυθμιστικός αυτός χαρακτήρας του έργου, που τρόπον τινά εμπεριέχεται στη διαδικασία της θέασής του, και τίθεται ταυτόχρονα με αυτήν, γίνεται ακόμα πιο αξιοσημείωτος αν τον αντιπαραθέσουμε προς το καταφανώς κοινότοπο και τετριμμένο της θεματικής του. Ο συμβολισμός στους Πρεσβευτές είναι προφανής, σαν να ήταν ο πίνακας εικόνα εμβληματική, φτιαγμένη για να είναι ευθέως αντιστοιχίσιμη σε κάποιο γνωμικό30. Άμεσα προσβάσιμη και παρούσα είναι η εικόνα της ζωής: τα πρόσωπα που εικονίζονται είναι νέοι άνδρες, η ενδυμασία τους δείχνει πως είναι πλούσιοι και ισχυροί· τα συσσωρευμένα γύρω τους αντικείμενα αντιστοιχούν σε κατηγορήματα - οι πρεσβευτές έχουν τη γνώση και την τέχνη, κυριαρχούν στο εμπόριο και στην επικοινωνία. Η εικόνα αυτή της ζωής είναι εμφατικά εικόνα: αναγνωρίσιμη και φτιαγμένη με όλους τους όρους και τους κανόνες της τέχνης, όμορφη σαν την πλάνη. Σε αυτήν αντιπαρατίθεται η μη άμεσα αναγνωρίσιμη και δύσκολα προσβάσιμη, ή άμορφη πραγματικότητα του θανάτου. Αν ο πίνακας ήταν πράγματι μια εμβληματική παράσταση, το
30 Το πρώτο μισό του 16ου αι. είναι η εποχή της άνθισης της εμβληματικής - το γνωστότερο βιβλίο εμβλημάτων, τα emblemata του Andrea Alciati δημοσιεύεται το 1531. Ο ίδιος ο Holbein έχει δημοσιεύσει συλλογη εμβλημάτων, με θέμα το θάνατο, το
συνοδευτικό του εμβλήματος κείμενο θα μπορούσε να είναι: «εικόνα και πραγματικότητα».
Ιδωμένη από τη σκοπιά της ενννοιακής μεταρρύθμισης η απλοϊκότητα αυτή της θεματικής του πίνακα λειτουργεί αυτοαναφορικά: ο ίδιος ο πίνακας γίνεται, κατά το περιεχόμενό του, δείγμα της παραδοσιακής έννοιας της εικόνας, την αποδόμηση την οποίας επιδιώκει ο Holbein.
Το χαρακτηριστικό αυτής της κοινά αποδεκτής έννοιας της εικόνας, το οποίο οι Πρεσβευτές ανασκευάζουν, είναι αυτό που σημειώσαμε πιο πάνω: μια εικόνα δεν επιτρέπει να τη δεις από διαφορετική οπτική γωνία. Σε τούτο η κοινά αποδεκτή έννοια είναι παρόμοια προς το πλατωνικό φάντάσμα: διότι, μόλο που ένα γλυπτό είναι φυσικά περίοπτο, όσον αφορά την ουσιώδη ιδιότητα του φαντάσματος, δηλαδή εκείνη την παραμόρφωσή του που το κάνει όμοιο προς το αληθές δίχως να είναι – αυτή ισχύει για όλες τις δυνατές θέσεις οράσεως της πλατείας – δηλαδή από όλες αυτές τις θέσεις, ως προς αυτό, το φάντασμα φαίνεται το ίδιο. Εφόσον κανείς παραμένει στο χώρο του θεατή, δηλαδή στην περιοχή θέσεων για την οποία το φάντασμα ή ο πίνακας έχει κατασκευαστεί και στην οποία, τρόπον τινά, απευθύνεται, δεν υπάρχει, ούτε για το φάντασμα, ούτε για την προοπτική εικόνα, δυνατότητα να τα δει κανείς διαφορετικά· η μόνη δυνατότητα διαφορετικής οπτικής που μπορεί κανείς να σκεφτεί, είναι αυτή που υπερβαίνει τα όρια του χώρου της θέασης: είναι η οπτική του δημιουργού - του κατασκευαστή ή του παραγωγού του έργου.
[και εδώ είναι υπερβολικά συνοπτικό]
Κατά τα λοιπά ισχύει και για την προοπτική εικόνα, όπως και για το φάντασμα, το ότι οι δύο δυνατές θέσεις οράσεως, αυτή που αντιστοιχεί στον τόπο του δημιουργού και αυτή που αντιστοιχεί στον τόπο του θεατή, δεν είναι ισότιμες, και δη για λόγους αντίστοιχους: και στην κατασκευή της προοπτικής η θέση του δημιουργού προϋποθέτει και συνεπώς συμπεριλαμβάνει τη θέση του θεατή, ενώ το αντίστροφο δεν ισχύει· η δυνατότητα της μετάβασης από τη θέση του θεατή σε αυτήν του δημιουργού δεν είναι δεδομένη, ενώ η μετάβαση αυτή, εαν συμβεί, είναι μη αντιστρέψιμη – ιδιαίτερα αν συνδέσουμε την παραγόμενη στην προοπτική οφθαλμαπάτη προς την έννοια της πειθούς: όπως γνωρίζει η κλασική ρητορική, όταν είναι εμφανής η διαδικασία ή η μέθοδος της
κατασκευής, η τέχνη δηλαδή του ρήτορα, τότε η πειθώ καταστρέφεται· για τούτο ο ρήτορας θα πρέπει να κρύβει την τέχνη του (dissimulatio artis).
Η ανισοτιμία, το μη προσβάσιμο, το μη αντιστρέψιμο – αυτές οι τρεις αρνητικές παρατηρήσεις μπορούν να συνοψιστούν σε μία πρόταση: για την παραδοσιακή αντίληψη περί εικόνας, η οποία από τη σκοπιά του Holbein ταυτίζεται προς την πλατωνική, ο τόπος του θεατή και αυτός του δημιουργού – ο τόπος της πλάνης και ο τόπος της αλήθειας- δεν περιέχονται στον ίδιο χώρο. [και εδώ είναι υπερβολικά συνοπτικό]
Αυτήν τη θεμελιώδη πρόταση της παραδοσιακής θεωρίας οι Πρεσβευτές επιδιώκουν να καταστήσουν αμφισβητήσιμη, και το κατορθώνουν, εφόσον ακριβώς επιτρέπουν στον θεατή τους να δει από άλλη οπτική γωνία την ίδια την παράσταση του πίνακα και να αντικρύσει μια παράσταση διαφορετική, στην οποία, επιπλέον, αποδίδεται η αξία της πραγματικότητας, ή της αλήθειας, σε αντίθεση προς την εικόνα ή την πλάνη - και αυτό δίχως να εγκαταλείψει το χώρο του θεατή. Οι δύο παραστάσεις που περιέχονται στο έργο του Holbein είναι μεταξύ τους όσο γίνεται πιο διαφορετικές, ανήκουν, κυριολεκτικά και μεταφορικά, σε δύο διαφορετικές προοπτικές, ασύμβατες και ασύμμετρες· όμως δεν παύουν να είναι και οι δύο παρούσες στο συνεχές του ίδιου χώρου της θέασης.
Περιγράψαμε πιο πάνω την κατά Σοφιστή ‘εικαστική’ αλληγορία του λόγου, και ξεχωρίσαμε τρία ουσιώδη της χαρακτηριστικά: την υπαγωγή της ρητορικής, που εδώ ταυτίζεται προς την έννοια του λόγου, στη διάζευξη αληθές / ψευδές· το μονολογικό χαρακτήρα στον οποίο καταλήγει, παρόλο που ξεκινάει ως διευκρίνιση της αντιλογικής· το ανισότιμο των δύο δυνατών θέσεων οράσεως, του ακροατή και του κατασκευαστή – την ασυνέχεια μεταξύ του τόπου του φαίνεσθαι και του τόπου της αληθείας.
Ενδεχομένως το να μιλάμε για τρία χαρακτηριστικά, σαν να επρόκειτο για διακριτά και απομονώσιμα γνωρίσματα, είναι ανακριβές: πρόκειται για τρεις όψεις του ίδιου σχήματος, που είναι τόσο συνεκτικό, ώστε είναι αδύνατο να μεταβάλουμε το ένα από τα χαρακτηριστικά αυτά, δίχως η μεταβολή αυτή να συμπαρασύρει και τα άλλα. Έτσι, αν μεταβούμε, κατά ανάλογο προς τον πλατωνικό τρόπο, από το μοντέλο
της εικόνας στο λόγο, το ότι κατά Holbein η θέση της πλάνης και η θέση της αλήθειας, η εικόνα και η πραγματικότητα, ανήκουν στο συνεχές του ίδιου χώρου, έχει ήδη ως συνέπεια την αναίρεση του μονολογικού χαρακτήρα του λόγου, ή/και της ρητορικής31: η ρητορική που αντιστοιχεί στην εικόνα του Holbein είναι η δικανική, όπου το δυαδικό, το ambigere, η ταυτόχρονη παρουσία των δύο ασύμβατων προοπτικών στον ίδιο χώρο, στην ίδια αίθουσα, δεν είναι φευκτό – αντίθετα είναι η αιτία της ύπαρξης του λόγου και η συνθήκη της παραγωγής του. προοπτικές. Η εναλλαξιμότητα αυτή αφαιρεί το προνόμιο και από
Η μετάβαση από τον ένα τόπο στον άλλο, ή από τη μία προοπτική στην άλλη, εδώ δεν είναι μη αντιστρέψιμη: η θέα του κρανίου δεν αφαιρεί τη δυνατότητα του να επιστρέψεις στην απόλαυση της κύριας εικόνας του πίνακα: αντίθετα, η έκπληξη της ανακάλυψης της δεύτερης ανάγνωσης του έργου καλεί σε ένα παιχνίδι επανάληψης, σε ένα πήγαινε – έλα ανάμεσα στις δύο τις δύο περιοχές, αυτήν της ‘εικόνας’ και αυτήν της ‘πραγματικότητας’, στις οποίες το έργο παραπέμπει με εμβληματικό τρόπο ακριβώς για να μπορέσει να αποδομήσει την ιεράρχηση και την αντίθεσή τους.
Αντίστοιχα μεταβάλλεται και η σχέση του λόγου ή/και της ρητορικής προς την αλήθεια: ιδωμένη από τον προνομιακό τόπο του δημιουργού, η εικόνα ακυρώνεται, ως απλό κατασκεύασμα, ή τέχνασμα· ιδωμένη από τον τόπο της αλήθειας η εικόνα, ως ψευδής, είναι μια στέρηση, ένα σχεδόν τίποτα. Σε αντίθεση προς αυτό η πρόταση των Πρεσβευτών καταλήγει σε μια διάταξη παραπλήσια προς την σκεπτική εποχή. Η ‘εικόνα’ εδώ δεν είναι ψευδής· η επινόηση της οριακής προοπτικής αφαιρεί από αυτήν τη δογματική και αμάχητη βεβαιότητα που είναι το χαρακτηριστικό της προκατάληψης – ας μη λησμονούμε πως η ‘εικόνα’ είναι αυτό που φαίνεται από τον κοινό, τον κυρίαρχο τόπο μπροστά στον πίνακα· η αναμόρφωση είναι, στο μοντέλο αυτό, η δεύτερη
31 μετάβαση λιγότερο αυθαίρετη από ότι ενδεχομένως φαίνεται εκ πρώτης όψεως: υπάρχει μια συνεπής παρασημαντική της ρητορικής στο έργο του Holbein – οι πρεσβευτές είναι, κατά κύριο λόγο, ρήτορες. Το πνευματικό κλίμα της εποχής της αναγέννησης, και δη της προτεσταντικής της εκδοχής, είναι ο θρίαμβος της ρητορικής και της διαλεκτικής.
δυνατότητα ανάγνωσης, η άλλη εκδοχή, κάτι σαν την καρτεσιανή αμφιβολία -που και αυτή είναι μια εξίσου οριακή δυνατότητα – η οποία ακριβώς επιτρέπει το να τεθεί η δογματική θέση, η προκατάληψη, εντός παρενθέσεων.
[Δεν είναι κατάληξη αυτή]












Butoh - Xορεύοντας στο σκοτάδι
Λιλιάνα Aβρούσιν
01 Νοεμβρίου 2006






Aποκαλείται Butoh (μπούτο) ή αλλιώς «χορός του σκότους», επειδή αγγίζει βαθύτατα την ψυχή και αφυπνίζει το πνεύμα. O ιδρυτής του, ο Hijikata Tatsumi, τον περιέγραψε χαρακτηριστικά ως «το χορό που σέρνεται προς τα έγκατα της γης». O Tatsumi, έχοντας δεχτεί πολλές διαφορετικές επιρροές, δημιούργησε ένα περιθωριακό, παράδοξο, πρωτόγνωρο κράμα του παραδοσιακού με το avant garde και έστησε το δικό του ιδιότυπο σουρεαλισμό του σώματος: Fobidden Colors, ένα νέο είδος χορευτικής κίνησης που συνδέει τη χορογραφία με τον αυτοσχεδιασμό. Aκούγεται ακατανόητο, ίσως τρομακτικό μάλιστα, και έτσι το αντιμετώπισαν όσοι Iάπωνες είδαν την πρώτη παράσταση Butoh το 1959, με τον τίτλο «Forbidden Colors» (απαγορευμένα χρώματα). Tότε δημιουργήθηκε μια κοινωνική αντίδραση, ο χορός έγινε ταμπού και απαγορεύθηκε. Όχι, όμως, για μεγάλο χρονικό διάστημα. Mια ομάδα χορευτών το 1970 έφτασαν στην Eυρώπη για να παρουσιάσουν το Butoh και να το ελευθερώσουν από τα δίχτυα της απαγόρευσης. Στην Eυρώπη ο χορός προκάλεσε αίσθηση και σόκαρε, αλλά αγαπήθηκε. Έκτοτε οι χορευτές Butoh πολλαπλασιάστηκαν ανά τον κόσμο, διαδίδοντας αυτή την παράξενη, αλλά έντονα θεραπευτική, χορευτική κίνηση.

Xορεύοντας με... μια χελώνα
Aρκετά σεμνά και δειλά, το Butoh άρχισε να εμφανίζεται σε σεμινάρια ελληνικών θεατρικών σχολών και εναλλακτικών χώρων εκγύμνασης, σε προγράμματα χορευτικών παραστάσεων για να λάβεις μέρος δεν απαιτείται προηγούμενη εμπειρία στο χορό, αλλά καλή σωματική κατάσταση και κυρίως καλή σχέση με το σώμα σου. H καλή υγεία είναι αυτονόητη ως προϋπόθεση, καθώς ένα μέρος των ασκήσεων αφορά τη δύναμη και την ευλυγισία. Tο άλλο κομμάτι, όμως, η καλή σχέση με το σώμα, αποκτά νόημα όταν καταλαβαίνει κανείς τι σημαίνει αυτοσχεδιασμός στο Butoh. Σημαίνει ότι ο καθένας μπορεί να υποστηρίξει το δικό του χορό, ο οποίος πηγάζει από τις ανάγκες του σώματός του και όχι μέσα από κάποια αντίληψη που υπαγορεύει συγκεκριμένη εκτέλεση. H δεδομένη στιγμή, ο χώρος, η ψυχολογική κατάσταση, εμπνέουν τους χορευτές, οι οποίοι μπορούν, αν θέλουν, να χρησιμοποιήσουν και την ακινησία ως κίνηση! O χορός δεν έχει συγκεκριμένη δομή, αν και γεγονός παραμένει ότι το Butoh διατηρεί πάντα μια εμμονή με ζητήματα και έννοιες όπως η ζωή, ο θάνατος, το σεξουαλικό ένστικτο, αλλά και η βραδύτητα, που αντιβαίνει στους σημερινούς εξαντλητικά γρήγορους ρυθμούς.

Μοναδικές παραστάσεις
Συνεπώς, το Butoh «σκηνογραφεί» μια κατάσταση, ώστε ο χορός κάθε χορευτή να αναδύεται με τους δικούς του ρυθμούς, τη δική του σημασία, χωρίς φόρμα και κανόνες. Oι αυτοσχεδιασμοί παρουσιάζονται σε ντουέτο, σόλο ή και ομαδικά. Γι’ αυτό ακριβώς και οι παραστάσεις Butoh είναι μοναδικές και δεν μπορούν να επαναληφθούν. Kαθώς ο χρόνος από παράσταση σε παράσταση διαφέρει, η ακριβής αναπαραγωγή αποκλείεται. Σε μια παράστασή της, η χορεύτρια Motofuji Akiko χόρεψε παρέα με μια χελώνα, η οποία βρέθηκε τυχαία στη σκηνή και δεν υπήρχε λόγος να απομακρυνθεί - αφού έτσι έτυχε να είναι τα πράγματα εκείνη τη στιγμή. O χώρος για το Butoh δεν απαιτεί αφαιρέσεις ή σκηνοθεσία. Aκόμα και η μουσική που ντύνει και εμπνέει την κίνηση είναι προαιρετική και μπορεί να ανήκει σε οποιοδήποτε είδος. O μεγάλος Butoh χορευτής Kazuo Ohno είχε χρησιμοποιήσει το «Love me tender» του Prisley, ενώ ο Akira Kashai έβαζε techno μουσική να «βαράει» στα ηχεία του.

Kάθαρση μέσω της κίνησης
H σύνδεση του χορού με το θέατρο είναι εξίσου εμφανής - σε μια παράσταση οι χορευτές εμφανίζονται τελείως πουδραρισμένοι και γυμνοί ή τυλιγμένοι με γάζες στα επίμαχα σημεία. Kατά τη διάρκεια της παράστασης Butoh, οι χορευτές φαίνεται να αγγίζουν σταδιακά μια κατάσταση που μπορεί να χαρακτηριστεί μόνο ως έκσταση. O διαλογισμός και η ενδοσκόπηση που οδηγούν ένα χορευτή Butoh σε έκσταση λειτουργούν θεραπευτικά για τον ίδιο, καθότι μέσα από όλη την εξάσκηση και τη συγκεκριμένη νοητική διαδικασία καταφέρνει να επικοινωνεί με τον εσωτερικό του κόσμο, αφήνοντάς τον να κατευθύνει την κίνηση. Mια σύγχρονη πολυβραβευμένη ομάδα ιαπωνικού Butoh, η «Dairakudakan», κλαίνε κατά τη διάρκεια της παράστασης λόγω συναισθηματικής φόρτισης. Kάτι τέτοιο ισχύει για τους περισσότερους χορευτές Butoh καθώς ο χορός αγγίζει ευαίσθητες χορδές και εκτονώνει την καταπιεσμένη ενέργεια του σώματος.

Αρχαία τραγωδία
Λέγεται, επίσης, ότι το Butoh λόγω της κάθαρσης που προσφέρει εμφανίζει κοινά σημεία με την αρχαία ελληνική τραγωδία. H μεγαλύτερη δυσκολία του χορού, ωστόσο, έγκειται στο ότι, παρότι προσφέρει θεραπεία μέσω της χορευτικής εκτόνωσης, οφείλει παράλληλα να παραμείνει μια τέχνη προς θέαση και να εντοπίζει τρόπους ώστε να καταφέρνει να επικοινωνεί με το θεατή. Tην ίδια στιγμή, προσφέρει όλα όσα ένας χορός: έντονη εκγύμναση και βελτιωμένη σωματική κατάσταση, τόνωση της αυτοπεποίθησης και ένα γενικότερο αίσθημα ψυχικής ανακούφισης και ανάτασης. Σε ένα μάθημα Butoh, οι συμμετέχοντες εξασκούν αρχικά ένα-ένα τα μέλη τους, ώστε να λυθεί το σώμα, κάνουν αυτοσχεδιαστικές ασκήσεις για την σταθεροποίηση του άξονά τους, ενώ προστίθενται αρκετά διαλογιστικά και θεατρικά κομμάτια στην εξάσκησή τους πριν οι ίδιοι αυτοσχεδιάσουν.

Mαθήματα Butoh σε δύο κινήσεις
O χρόνος που απαιτείται για τις ασκήσεις δεν είναι προκαθορισμένος. Aφήστε το σώμα σας να σας κατευθύνει. Ίσως δημιουργηθεί και συναισθηματική φόρτιση, όπως κλάμα. O τρόπος αναπνοής δεν έχει σημασία.

Tο τριαντάφυλλο του Kazuo Ohno: Στέκεστε όρθιοι και χαλαροί, με ευθυτενή τη σπονδυλική στήλη, και κρατάτε ένα τριαντάφυλλο κάθετα στο χέρι σας, παράλληλα με τη σπονδυλική σας στήλη. Tο πρόσωπο δεν κρύβεται από το τριαντάφυλλο, οι παλάμες είναι τεντωμένες και τα δάχτυλα ενωμένα. Λυγίζετε ελαφρώς τα γόνατα και επιχειρείτε μια κίνηση προς τα εμπρός, σαν να σας τραβάνε από τα γόνατα με ένα σκοινάκι, ενώ τα πόδια σας σέρνονται στο πάτωμα. Bαδίζετε έτσι, με το θώρακα χαλαρό, για όσο επιθυμείτε.
Tο περπάτημα του Butoh: Στέκεστε όρθιοι με ενωμένες τις πατούσες, ευθυγραμμισμένο το σώμα και τα χέρια ψηλά, σαν να πιέζουν τον ουρανό προς τα πάνω. Mετράτε έως το οκτώ και σέρνετε αργά τις πατούσες χωρίς να τις σηκώνετε από το πάτωμα, διατηρώντας όλο το σώμα σφιγμένο. Σε αυτή την άσκηση φαντάζεστε ότι υπάρχουν σκοινάκια που σας τραβούν από τη λεκάνη προς τα εμπρός και ότι τα πόδια σας είναι φτιαγμένα από πλαστελίνη και τα κινείτε αργά και προσεκτικά. Tα πόδια μπορούν να είναι λυγισμένα ή τεντωμένα. Συνεχίστε το περπάτημα για όσο νιώθετε άνετα.

info
 χορεύτρια Butoh Iωάννα Γκαραγκούνη. 
Eπικοινωνία στα τηλ.: 210-93.59.951, 6946-542.272. Πολυήμερα σεμινάρια διοργανώνονται σε θεατρικούς χώρους, σχολές χορού και εναλλακτικούς χώρους πολιτισμού.




Φαίη Ζήκα
Επίκ. καθηγήτρια Φιλοσοφίας και Θεωρίας της Τέχνης
Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Προς μια πολυαισθητηριακή αισθητική
Φαίη Ζήκα / Αύγουστος 2007
Cogito 07 (Οκτ. 2007), σ. 53-55

Σε άρθρο του με τίτλο «Η νέα γλυπτική» (1948), ο αμερικανός κριτικός της τέχνης Clement Greenberg υποστήριξε ότι «Στο πλαίσιο της τάσης του μοντερνισμού προς την ‘αναγωγή’, η γλυπτική τείνει να γίνει τόσο αποκλειστικά οπτική στην ουσία της όσο και η ίδια η ζωγραφική».[i] Εξηγεί δε ότι αυτό οφείλεται στην επιθυμία για καθαρότητα, η οποία πριμοδοτεί αποκλειστικά την ορατότητα και υποβαθμίζει τις ιδιότητες που αφορούν την αφή, ιδιότητες όπως το βάρος, τη μάζα, την αδιαπερατότητα. Στο βιβλίοΕσωτερική όραση: μια εξερεύνηση της τέχνης και του εγκεφάλου[ii], ο SemirZeki, καθηγητής νευροβιολογίας στο πανεπιστήμιο του Λονδίνου, αναπτύσσει μια νευρο-αισθητική άποψη η οποία στηρίζεται στη λεγόμενη σπονδυλωτή διάρθρωση (modular architecture) του εγκεφάλου. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, οι διαφορετικές νοητικές λειτουργίες οφείλονται σε ξεχωριστούς νευρολογικούς υπομηχανισμούς. Έτσι, στις διαφορετικές αισθήσεις αντιστοιχούν διαφορετικά εγκεφαλικά κέντρα και κύτταρα, καθώς επίσης, για μια συγκεκριμένη αίσθηση όπως η όραση, διαφορετικές ομάδες εγκεφαλικών κυττάρων είναι υπεύθυνες για διαφορετικές οπτικές λειτουργίες όπως η αντίληψη του χρώματος, των κατευθυνόμενων γραμμών, της αναγνώρισης προσώπου, κ.ο.κ. Με βάση αυτή τη νευρολογική εξειδίκευση, ο Ζέκι καταλήγει ότι οι καλύτερες μορφές τέχνης είναι εκείνες που απευθύνονται σε έναν συγκεκριμένο νευρολογικό υπομηχανισμό και όχι σε πολλούς μαζί, διότι αυτό τείνει να δημιουργεί αντιληπτική –και αισθητική- σύγχυση.
Τα πράγματα όμως φαίνεται να πήραν άλλο δρόμο. Παρά το γεγονός ότι η νευροφυσιολογική έρευνα των διαφορετικών αντιληπτικών κέντρων του εγκεφάλου έχει αποδειχτεί ιδιαίτερα γόνιμη, η καλλιτεχνική και αισθητική άποψη που θέλει τις αισθήσεις ξεχωριστές δεν φαίνεται να υπερτερεί σήμερα. Υπάρχει μάλιστα η αντίθετη, ή έστω παράλληλη, θεωρία υπέρ της ‘πλαστικότητας’ του εγκεφάλου, σύμφωνα με την οποία τα νευρωνικά κύτταρα έχουν τη δυνατότητα να επεκτείνουν τα λειτουργικά όριά τους –στην περίπτωση των αισθήσεων, αυτό σημαίνει μια ρευστότητα και πλαστικότητα από τη μία αίσθηση στην άλλη και μια αισθητική βασισμένη στην ανάμειξη των αισθήσεων, αντίθετη με εκείνην που προασπίζεται ο Ζέκι βασισμένος στο αίτημα της καθαρότητας και των ξεκάθαρων ορίων.[iii] Εξάλλου, μετά από μια δεκαετία, και ο ίδιος ο Greenberg εξέφρασε τις αμφιβολίες του: «Η τέχνη αρέσκεται στο να διαψεύδει τις προβλέψεις που κάνουν γι αυτήν. Έτσι οι ελπίδες που εναπέθεσα στη νέα γλυπτική πριν δέκα χρόνια, στην αρχική δημοσίευση αυτού του άρθρου, δεν έχουν ακόμη εκπληρωθεί –και μάλιστα φαίνεται να έχουν διαψευστεί».[iv]
Σε ποιές κατευθύνσεις κινείται λοιπόν η σύγχρονη τέχνη; Στο κείμενό μου επιχειρώ να σκιαγραφήσω μία από αυτές τις κατευθύνσεις, εκείνη που τείνει προς μια πολυαισθητηριακή αισθητική.
*
Οι απαρχές της αφαίρεσης του 19ου-20ου αιώνα στηρίχτηκαν σε μεγάλο βαθμό στην ανακάλυψη της κυματικής θεωρίας του φωτός, η οποία, παρέχοντας τη δυνατότητα μέτρησης και μορφολογικής ανάλυσης των χρωμάτων, έδωσε στο χρώμα νέα καλλιτεχνική και αισθητική υπόσταση.[v] Αυτή η εξέλιξη συνέπεσε με την ανανέωση του ενδιαφέροντος για ένα σπάνιο αισθητηριακό φαινόμενο, τη συναισθησία. Στη συναισθητική εμπειρία, ένα ερέθισμα σε μία μόνον αίσθηση προκαλεί αισθητές εντυπώσεις σε περισσότερες από μία αισθήσεις, παρέχοντας έτσι τη δυνατότητα υπέρβασης των ορίων μεταξύ των διαφορετικών αισθήσεων. Η πιο συνηθισμένη μορφή της είναι η χρωματική ακοή (audition coloree) στην οποία τα ηχητικά ερεθίσματα προκαλούν και χρωματικές εντυπώσεις. Η μελέτη αυτού του φαινομένου «ανοίγει νέους δημιουργικούς δρόμους που βασίζονται στο συνδυασμό και την ενοποίηση των αισθήσεων. Και δίνει μια προμηθεϊκή διάσταση στον καλλιτέχνη ο οποίος, ξεκινώντας από το φως και το χρώμα, φιλοδοξεί να αποκαλύψει τους νόμους που ενοποιούν το σύμπαν».[vi] Πολλοί καλλιτέχνες στις αρχές του 20ου αιώνα επιχειρούν να δημιουργήσουν οπτική μουσική.[vii] Στο κείμενό του Για το πνευματικό στην τέχνη (1912), ο Wassily Kandinsky εκφράζει μια αισθητηριακή-μυστικιστική θεωρία της ενοποίησης των αισθήσεων και φιλοτεχνεί πίνακες με τίτλους όπως Σύνθεση ή Φούγκα στους οποίους ο σκοπός είναι η απόδοση μιας ακουστικής μουσικής αρμονίας –αλλά και η σύλληψη μιας κοσμικής ενότητας- μέσω της χρωματικής σύνθεσης.[viii] Η σχέση ρυθμού και χρωματικής σύνθεσης διαπνέει το έργο του Piet Mondrian, ο οποίος συνέθεσε πίνακες βασισμένους στην άποψη ότι ο ρυθμός είναι το ενοποιητικό στοιχείο της ζωής και της τέχνης, με τίτλους που αναφέρονταν σε χαρακτηριστικούς χορευτικούς ρυθμούς όπως Fox-Trot και Boogie-Woogie.[ix]
Στις απαρχές της αφαίρεσης και του μοντερνισμού, λοιπόν, η συναισθησία προσφέρει στην εικαστική τέχνη τη δυνατότητα επίτευξης μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας και αισθητικής. Ο φιλόσοφος Μerleau-Ponty αναδεικνύει αυτή τη διάσταση της ζωγραφικής σε σχέση με το έργο τουCezanne: «Ο Σεζάν δεν προσπαθεί να υποβάλλει μέσω του χρώματος τις αισθήσεις της αφής, οι οποίες θα απέδιδαν τη μορφή και το βάθος. Στην πρωτοταγή αντίληψη, αυτοί οι διαχωρισμοί ανάμεσα σε αφή και όραση είναι άγνωστοι. Αυτή που μας μαθαίνει στη συνέχεια να διακρίνουμε τις αισθήσεις μας είναι η επιστήμη του ανθρώπινου σώματος. Το πράγμα που έχει γίνει αντικείμενο βίωσης δεν επανανακαλύπτεται ούτε κατασκευάζεται με τη βοήθεια των δεδομένων των αισθήσεων∙ προσφέρεται αμέσως ως το κέντρο εκείνο απ’όπου τα δεδομένα αυτά εξακτινώνονται. Βλέπουμε το βάθος, την απαλότητα, την πλαδαρότητα ή τη σκληρότητα –ο Σεζάν μάλιστα έλεγε: τη μυρωδιά- των αντικειμένων. Αν ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει τον κόσμο, θα πρέπει η διευθέτηση των χρωμάτων να φέρει μέσα της αυτό το αδιαίρετο Όλο∙ διαφορετικά η ζωγραφική του θα αποτελεί έναν υπαινιγμό για τα πράγματα, αλλά δεν θα τα αποδίδει στην ακαταμάχητη ενότητά τους, στην παρουσία και την ανυπέρβλητη εκείνη πληρότητα η οποία αποτελεί για όλους εμάς τον ορισμό του πραγματικού».[x]
Από πρακτική σκοπιά, παρά το γεγονός ότι ορισμένα έργα έχουν τη δύναμη να παράγουν μια καθολική εμπειρία με τυχόν μυστικιστικές προεκτάσεις, είναι μάλλον απίθανο ότι ένα έργο που στηρίζεται σε μία μόνο αίσθηση –λ.χ., ζωγραφικής για την όραση ή μουσικής για την ακοή- μπορεί να παράγει εντυπώσεις και σε άλλες αισθήσεις, εκτός εάν ο θεατής/ακροατής ανήκει στη μικρή ομάδα ατόμων που είναι οι ίδιοι συναισθητές, δηλαδή άτομα που ‘πάσχουν’ από συναισθησία.[xi] Παρόμοιο αποτέλεσμα θα μπορούσε να επιτευχθεί είτε με ελεγχόμενες δόσεις παραισθησιογόνων ουσιών είτε με αισθητηριακή προσθετική (δηλαδή, τη δυνατότητα χειρουργικής ή μηχανικής παρέμβασης στις αισθήσεις ώστε να επεκτείνει κανείς την εμβέλεια και την πλαστικότητά τους από τη μία αίσθηση σε άλλες)[xii] –δύο μέσα τα οποία δεν φαίνεται να είναι ακόμη διαθέσιμα για καλλιτεχνική χρήση και επεξεργασία.
Εάν η σύνθεση των αισθήσεων και η φιλοδοξία δημιουργίας μιας ολικής εμπειρίας δεν ήταν εύκολο να επιτευχθούν με ένα μόνο μέσο, υπήρχε και άλλος τρόπος: ο συνδυασμός πολλών μέσων που αντιστοιχούν σε διαφορετικές αισθήσεις –πρόδρομος των πιο σύγχρονων πολυμέσων και πολυαισθητηριακών εγκαταστάσεων. Ο συνθέτης Alexander Scriabin παράγει τη συμφωνία Προμηθέας: ένα ποίημα της φωτιάς, η οποία θα παιζόταν με ταυτόχρονη προβολή έγχρωμων ακτίνων φωτός πίσω από την ορχήστρα. Το 1915, χρονιά του θανάτου του, ο Scriabin σχεδίαζε ένα πιο φιλόδοξο έργο, τοMysterium, το οποίο, εκτός από τη μουσική και τα χρωματιστά φώτα, θα περιλάμβανε και οσμές.[xiii] Πολλοί καλλιτέχνες την ίδια εποχή ενδιαφέρονται για τον χορό ως συνδυασμό όρασης, ακοής και ιδιοδεκτικής αίσθησης (proprioception) –συναίσθηση της θέσης του ίδιου του σώματος στο χωρο-χρόνο: οπτική σύνθεση, μουσική, ρυθμός, κίνηση, ολόκληρο το σώμα. Ο κινηματογράφος μετατρέπει τη στατική φωτογραφία σε κινούμενη εικόνα, την οποία συνδυάζει σταδιακά με την ηχογράφηση.[xiv] Ενώ, στο κείμενό του Το έργο τέχνης του μέλλοντος (1849), ο Richard Wagner προβάλλει την όπερα ως ιδανικό παράδειγμα του ολικού έργου (Gesamtkunstwerk) στο οποίο ενοποιούνται οι αισθήσεις και συγχωνεύονται οι τέχνες σε ένα και μοναδικό μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης.[xv]
*
Η παραπάνω μικρή ιστορική αναδρομή έχει ως σκοπό την ανάδειξη της αναλογίας με την πολυαισθητηριακή τάση που χαρακτηρίζει ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης, η οποία, όπως είδαμε, απογοήτευσε τον κριτικό τέχνηςGreenberg ως προς την αρχική του αναγωγική πρόβλεψη. «Τα τελευταία χρόνια», γράφει ο Robin Minard, «ο όρος ηχητική εγκατάσταση έχει χρησιμοποιηθεί για να περιγραφεί μια μεγάλη γκάμα καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων, που υπερβαίνουν τα όρια μίας και μόνης τέχνης. Ο όρος έχει υιοθετηθεί αναφορικά με όλα εκείνα τα έργα που ενσωματώνουν με κάποιον τρόπο το στοιχείο του ήχου –κατά κανόνα με μια μη-συμβατική τεχνοτροπία- και τα οποία θα ήταν δύσκολο να κατηγοροποιηθούν αλλιώς».[xvi] Ο όροςηχητική τέχνη (sound art) είναι εν μέρει παραπειστικός, δεδομένου ότι πολλά από τα έργα που εμπίπτουν σε αυτή την κατηγορία μπορεί να μην περιλαμβάνουν κάνεναν ήχο ή μουσική παρά μόνον μια οπτική, απτική ή εννοιολογική σχέση με τον ήχο.
Μερικά παραδείγματα: Ο Christian Marclay στοιβάζει δίσκους βινυλίου σε πανύψηλες κολώνες, κατασκευάζοντας έναν άηχο ναό στη μουσική (Endlesscolumn, 1988)∙ σωρρεύει ακουστικά των αχρηστευμένων πια τηλεφωνικών συσκευών στο Νεκροταφείο οστών (το οποίο μπορείτε να δείτε στην 1ημπιενάλε Αθήνας Destroy Athens μέχρι τις 18/11/07)∙ αλλά και σπάει δίσκους τους οποίους κατόπιν κολλάει σε τυχαίους συνδυασμούς παράγοντας ασυνήθιστες μελωδίες∙ ή διευθύνει μουσικούς παντός είδους και εθνότητας σε ένα οπτικό-ακουστικό υπερθέαμα με φόντο την πτώση του τείχους (Berlin mix, 1993).[xvii] Στην ηχο-εικαστική εγκατάσταση φωνόπολις (2004), ο Πάνος Χαραλάμπους αναπλάθει την προσωπική του ιστορία με μια μνημοτεχνική που βασίζεται σε «ερείπια βινυλίου, το μαύρο μάρμαρο του αιώνα» (βλ. Cogito 01, σ. 87). Η ηχητική εγκατάσταση Raw materials (2004-5) του Bruce Naumanχρησιμοποιεί τον αχανή χώρο της αίθουσας τουρμπίνας του παλαιού εργοστασίου της Tate Modern για να διαμορφώσει το κοσμικό χωρο-ηχητικό αντίστοιχο ενός καθεδρικού ναού: ηχεία εγκατεστημένα στους τοίχους εκπέμπουν διαφορετικούς ήχους ομιλίας, δημιουργώντας «έναν πυκνό ηχητικό ιστό στο μεταίχμιο θρησκευτικού και κοσμικού βόμβου». Ο Ζάφος Ξαγοράρης παρεμβαίνει ηχητικά στο αστικό τοπίο με έργα όπως οι Τρεις καμπάνες (2003), τοποθετημένες σε διαφορετικά σημεία της Αθήνας και προγραμματισμένες να κτυπούν ταυτόχρονα σε τακτά χρονικά διαστήματα.[xviii]
Στο συνδυασμό εικαστικών και ηχητικών μέσων εμπίπτει εξάλλου ολόκληρος ο τομέας της βιντεοτέχνης, καθώς και το Synch –μια καλλιτεχνική πρωτοβουλία αφενός ‘σύγχρονη’, αφετέρου ‘συγχρονισμού’ διαφορετικών καλλιτεχνικών ειδών και μέσων- που μας καλεί «να εξερευνήσουμε και να ανακαλύψουμε από πρώτο χέρι όσα συμβαίνουν σήμερα στον κόσμο της μουσικής, των νέων μέσων και της πρωτοποριακής κινούμενης εικόνας» με έργα τα οποία «δημιουργούν ένα εκρηκτικό μίγμα ευρηματικών ερεθισμάτων που σηματοδοτεί τον ήχο και τις εικόνες του μέλλοντος».[xix]
*
Η τάση για την ανάμειξη περισσότερων αισθήσεων στην καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά και η μετατόπιση του φιλοσοφικού ενδιαφέροντος από τις ‘υψηλές’ τέχνες σε μια αισθητική της καθημερινότητας, έρχεται να αναδείξει δύο αισθήσεις που θεωρούνταν ανέκαθεν ‘κατώτερες’ ως προς την ποιότητα της απόλαυσης και άμοιρες σοβαρής αισθητικής θεώρησης: την όσφρηση και τη γεύση.[xx] Σε σχέση με την όσφρηση, ο βραζιλιάνος Ernesto Neto, του οποίου το έργο Συμβαίνει όταν το σώμα γίνεται ανατομία του χρόνου (2000) είδαμε στον Μεγάλο Περίπατο (Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 2006), γεμίζει το ημιδιάφανο, απτά αισθησιακό υλικό της νάυλον γυναικείας κάλτσας με ποσότητες μπαχαρικών (κανέλλα, γαρύφαλλο, κίμινο κ.ά.) τα οποία αποπνέουν ένα μεθυστικό άρωμα σε συνδυασμό με μιαν οπτική εντύπωση που κυμαίνεται ανάμεσα σε απειλητικές γάμπες και σε γιγαντιαία κόκκαλα. Ο βέλγος Peter De Cupere εκπληρώνει την τελευταία επιθυμία του Scriabinκατασκευάζοντας ένα οσφρητικό πιάνο, το Olfactorio (2004), στο οποίο απελευθερώνονται συγκεκριμένα αρώματα με το πάτημα των πλήκτρων και το άκουσμα των ήχων. Συνδυάζοντας ηχητική και γευστική τέχνη, ο Νίκος Τρανός κατασκευάζει μουσικά κουτιά από ζάχαρη (Προσοχή δεν είναι Light, 1997) και μια ζαχαρένια πολιτεία περιτριγυρισμένη από διαδραστικούς μηχανισμούς παραγωγής μουσικής (Agenda, 1997-2002).[xxi] Σε σχέση με τη γεύση, συζητείται πλέον ευρέως το ερώτημα αν «το φαγητό είναι τέχνη;» -τέχνη η οποία ενοποιεί τη γεύση και την όσφρηση με την όραση (την οπτική εντύπωση του ίδιου του φαγητού, αλλά και του περιβάλλοντος χώρου), την ακοή (από τον θόρυβο του μασήματος μέχρι την επιλογή μουσικής) και την αφή (δεν είναι άραγε και η γεύση ένα είδος αφής;).[xxii] Για πρώτη φορά καλείται μάγειρας, ο καταλάνος σεφ Ferran Adria,να συμμετάσχει ως καλλιτέχνης στη διεθνή έκθεση σύγχρονης τέχνης Documenta που γίνεται κάθε πέντε χρόνια στοKassel της Γερμανίας.
*
Τέλος, τα νέα μέσα –δηλαδή εκείνα που αφορούν την ηλεκτρονική ψηφιακή τεχνολογία-, επαναφέρουν στην αισθητική συζήτηση την αφή, η οποία, από τον καιρό της Αναγέννησης αντιπαραβάλλεται με την όραση, κατέχοντας και αυτή μειονεκτική θέση.[xxiii] Παρά ταύτα, η αφή είχε και έχει ένα πλεονέκτημα: ενώ η όραση επιδέχεται την κριτική ότι μετατρέπει τα πάντα σε φαίνεσθαι –στο οποίο η διαφορά πραγματικής αίσθησης και ψευδαίσθησης γίνεται δυσδιάκριτη-, η αφή χαίρει του προνομίου να προσγειώνει την εμπειρία στην υλική πραγματικότητα. Επανερχόμαστε, λοιπόν, στην αντίθεση που είδαμε στην εισαγωγή ανάμεσα στην αναγωγή στο απόμακρο και ‘απόκοσμο’ οπτικό, από τη μία πλευρά, και στην πολυαισθητηριακή ένταξη στον κόσμο, από την άλλη. Ο θεωρητικός των νέων μέσων Lev Manovich συγκρίνει και αντιδιαστέλλει τη σημερινή κατάσταση πραγμάτων με την πρωτοπορία του μοντερνισμού της δεκαετίας του 20: Η νεωτερική πρωτοπορία ήθελε να ‘φιλτράρει’ την ορατή πραγματικότητα μέσα από νέους τρόπους θέασης, δίνοντας έμφαση στο βλέπω και αναπαριστώ. Αντίθετα, η πρωτοπορία των νέων μέσων αφορά νέους τρόπους πρόσβασης, διαχείρισης και διανομής της πληροφορίας (που χρησιμοποιούν τεχνικές όπως υπερμέσα, βάσεις δεδομένων, μηχανές αναζήτησης, επεξεργασία εικόνας, προσομοίωση, κλπ.), οι οποίοι δίνουν έμφαση στην πρόσβαση και χρήση των δεδομένων και των μέσων, δηλαδή σε μια διαδραστική συμμετοχή.[xxiv] Η συμμετοχή αυτή γίνεται πρωτίστως δια της αφής –είτε πρόκειται για την επαφή με το πληκτρολόγιο είτε με τον ειδικό εξοπλισμό που απαιτεί η πρόσβαση σε περιβάλλοντα δυνητικής πραγματικότητας. Η αρχική διαμάχη μεταξύ αναγωγής στο ορατό και εμμονής στο πολυαισθητηριακό τίθεται τώρα με νέους όρους: αποϋλοποίηση ή ενσωμάτωση;
Στο πλαίσιο των νέων μέσων, το δέρμα αποκτά τον ρόλο της επιφάνειας διεπαφής μεταξύ δύο κόσμων. Οι δερματικές αισθήσεις δεν αφορούν μόνο την αφή αλλά και την ιδιοδεκτική αίσθηση, η οποία μας κάνει να ‘αισθανόμαστε’ τη σχέση μας με το περιβάλλον αντί απλώς να τη ‘βλέπουμε’. Η αφή έρχεται να προσδώσει στην ‘εικονικότητα’ της δυνητικής πραγματικότητας τις διαστάσεις που της έλειπαν –βάρος, μάζα, θερμοκρασία, κίνηση και χωρικότητα- με σκοπό τη δημιουργία μιας πιο πλήρους προσομοίωσης της πραγματικής εμπειρίας.[xxv] Στον πρόλογο του βιβλίου Νέα φιλοσοφία για τα νέα μέσα, ο TimLenoir σκιαγραφεί τη σύγχρονη θεωρητική αντιπαράθεση: Από τη μια πλευρά, τοποθετεί φιλοσόφους και θεωρητικούς των μέσων (Crary, Virilio, Mitchell,Kittler) οι οποίοι τονίζουν τον «οφθαλμοκεντρισμό» και την «αποσωματοποίηση» (disembodiment) που χαρακτηρίζουν την «τάση της ψηφιακής εικονοποίησης να αποκόβει τον θεατή από την ενσώματη, απτική αίσθηση που τον τοποθετεί στον φυσικό κόσμο». Από την άλλη, μια ομάδα στοχαστών (BenjaminBergsonDeleuzeHansen) υπερασπίζεται τη χωρική διάσταση της εμπειρίας με έμφαση στην απτική και γενικότερα συναισθηματική εμπλοκή του σώματός μας με το περιβάλλον, άρα τάσσεται υπέρ μιας «ενσώματης» ύπαρξης των νέων μέσων: «το σώμα συνεχίζει να συνιστά τον ενεργό κατασκευαστή και πλαισιοθέτη της εικόνας, ακόμη και σε έναν ψηφιακό κόσμο».[xxvi] Ο αυστραλός καλλιτέχνης Stelarc (τον οποίο είδαμε στην Ελληνοαμερικανική Ένωση την άνοιξη του 2007) χρησιμοποιεί προσθετική και ρομποτική στο ίδιο του το σώμα για να το «μεταφέρει από τον φυσικό κόσμο της βιολογίας στην κυβερνοσφαίρα της διεπαφής και της επέκτασής του» σε μια προσπάθεια να εντάξει τη φυσική παρουσία του σώματος στο ηλεκτρονικό δίκτυο.[xxvii] Όπως φαίνεται και από τον υπότιτλο της ανθολογίας κειμένων Πολυμέσα:Από τον Wagner στη δυνητική πραγματικότητα[xxviii] η τάση δεν είναι άλλη από τη δημιουργία ενός ‘ολικού έργου’ και την πολυαισθητηριακή ενσωμάτωση στον κυβερνοχώρο.


[i] C. Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, 1961/65, σ. 142.
[ii] Σ. Ζέκι, Εσωτερική όραση: μια εξερεύνηση της τέχνης και του εγκεφάλου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2002.
[iii] Φ. Ζήκα, «Βιβλιοκρισία του βιβλίου του SZekiInner Vision», Νεύσις, 12 (2003), σ. 214-19.V.S. Ramachadran & E.M. Hubbard, “Synaesthesia: A window into perception, thought and language”, Journal of Consciousness Studies, 8 (2001), σ. 3-34.
[iv] C. Greenberg, ό.π., σ. 143.
[v] Κατάλογος της έκθεσης Aux origines de l’abstraction: 1800-1914, Reunion de Musees Nationaux, 2003.
[vi] M. Lista, “Le reve de Promethee: art total et environements synestetiques aux origines de l’abstraction” στον παραπάνω κατάλογο (σημ. 5). Βλκαι Cogito 01, σ. 88.
[vii] K. Brougher, O.Mattis, J. Strick, A. Wiseman, J. Zilczer: Visual Music: Synaesthesia in Art and Music since 1900, Thames & Hudson, 2005.
[viii] WKandinskyΓια το πνευματικό στη τέχνη, Νεφέλη, 1981.
[ix] J. Gage, Colour and Culture, Thames & Hudson, 1993/97, κεφ. 13∙ και το κείμενο του P. Mondrian, “Jazz and Neo-Plastic” (1927).
[x] ΜΜερλώ-ΠοντύΗ αμφιβολία του ΣεζάνΝεφέλη, 1991, σ. 38-9.
[xi] S. Baron-Cohen & J.E. Harrison (eds.), Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings, Blackwell, 1997.
[xii] Για πειράματα αισθητηριακής αντικατάστασης, P. Bach-y-Rita, “Sensory Substitution and Qualia”στο A. Noe & E. Thompson (eds.), Vision and Mind, MIT Press, 2002, και διάφοραάρθρα στο J. Proust (ed.), Perception et Intermodalite, Presses Universitaires de France, 1997.Επίσης, D.M.M. Lopes, “What is it Like to See with your Ears? The Representational Theory of Mind”, Philosophy and Phenomenological Research, LX:2 (2000), σ. 439-453.
[xiii] JGage, ό.π., σ. 243-244.
[xiv] Εκτενής συζήτηση στο Φ. Κίτλερ, Γραμμόφωνο, κινηματογράφος, γραφομηχανή, Νήσος, 2005.
[xv] RPacker & KJordan (eds.), Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, W.W.Norton & Co., 2001, κεφ. 1∙ και http://www.artmuseum.net.
[xvi] R. Minard, Silent Music:Between Sound Art and Acoustic Design, Kehrer Verlag Heidelberg, 1999.
[xvii] R. Ferguson, D. Kahn, M. Kwon, A. Licht, Christian Marclay, UCLA Hammer Museum/Steidl, 2003. Κριτική συζήτηση και επισκόπηση της οπτικής μουσικής και της ηχητικήςτέχνης στο S. Shaw Miller, “Visual Music and the Case for Vigorous Thinking”, The Art Book, 13:1 (2006), σ. 3-5.
[xviii] Π. Πανόπουλος: «Ηχοτρόπια: Ο εντοπισμός/εκτοπισμός της ακουστικής εμπειρίας στη σύγχρονη ηχητική τέχνη» (αδημοσίευτο). Διερεύνηση έργων ηχητικής τέχνης στο διαδίκτυο: BillFontana στο www.resounding.org και Max Neuhaus στο www.max-neuhaus.info .
[xix] Πρόγραμμα Φεστιβάλ Αθηνών 2007, και www.synch.gr.
[xx] A. Light & J.M. Smith (eds.), The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, ειδικά κεφ. 10 & 11. Για την ιεραρχία των αισθήσεων, C. Korsmeyer, Making Sense of Taste, Cornell University Press, 1999, κεφ. 1. Για την όσφρηση, L. Shiner & Y. Kriskovets, “The Aesthetics of Smelly Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65:3, καλοκαίρι 2007, σ. 273-286.
[xxi] ΝΤρανόςSpell your name – Ασκήσεις ομοιοπαθητικής, futura, 2002, σ. 88-91, 138-145.
[xxii] Για τη γεύση και το φαγητό, εκτενής συζήτηση και βιβλιογραφία στο βιβλίο του κριτικού γεύσης Επίκουρου, artCuisine:Το φαγητό ως τέχνηImako Media, 2006. Βλεπίσης Cogito 01, σ. 104-109 και στο παρόν τεύχοςσ. .......
[xxiii] C. Benthien, SkinA Cultural Border between Self and the World, Columbia University Press, 2002, κεφ. 12: “Teletactility”. Για τη σχέση όρασης-αφής/οπτικού-απτικού και μιααισθητική πρόταση βασισμένη στη σύνδεση των αισθήσεων και την πολλαπλότητα των μέσων, F. Zika, “Tactile Relief: Reconsidering Medium and Modality Specificity”, The British Journal of Aesthetics, 45:4 (2005), σ. 426-437.
[xxiv] L. Manovich, “New Media: From Borges to HTML”, στο N. Nordrip-Fruin & N. Montfort (eds.), The New Media Reader, MIT Press, 2003, σ. 13-25, σημεία 7-8.
[xxv] C. Benthien, ό.π.
[xxvi] T. Lenoir, “Haptic Vision” στο Μ. Hansen, New Philosophy for New Media, MIT Press, 2004/6.
[xxvii] C. Benthien, ό.π.
[xxviii] ό.π. (σημ. 15).



........................................................................................................................................................................



καλή συνέχεια


Μανόλης Κασιμάτης


Φωτοτυπογράφος και ερευνητής


μελος ΕΕΤΕ (εικαστικό επιμελητήριο/ διακοσμητική)



Δευτέρα, 20 Ιουνίου 2011 05:33


*Πολιτικό εργαλείο η σύγχρονη τέχνη*

Θα μπορούσε κανείς να φανταστεί ένα φυσικό τοπίο ως πεδίο εικαστικής έμπνευσης και δημιουργίας, που να περικλείεται μόνο από ανθρώπινες προθέσεις; Η ύπαρξη ενός Υπαίθριου Πάρκου Σύγχρονης Τέχνης –σαφώς με ανθρωπογεωγραφικό χαρακτήρα– ίσως ακούγεται ασύλληπτη, ωστόσο την προσπάθεια εφαρμογής αυτής της τολμηρής ιδέας κάνουν πράξη –και μάλιστα πολιτική– οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες στην «Εικαστική Πορεία προς τις Πρέσπες 2011».


Με όχημα τη φετινή θεματολογία των Πολιτικών Τοπογραφιών και με εφόδια την αστείρευτη διάθεση για νέες ανακαλύψεις, τη συλλογικότητα και το πρωτοποριακό σκεπτικό που προσκαλεί σε μια ανοιχτή πρακτική κοινωνικής συμμετοχής, αναμένεται να λάβουν χώρα σύγχρονες μέθοδοι, που εστιάζουν στις ιδιαιτερότητες των Διαδρομών μέσα στη Φύση και στη χρήση των πρωτογενών υλικών της περιοχής.


Λίγες μόλις ημέρες πριν την έναρξη αυτού του καινοτόμου και φιλόδοξου εργαστηρίου ιδεών χωρίς σύνορα, ο αρχικός εμπνευστής του και επίκουρος καθηγητής του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών στη Φλώρινα, Γιάννης Ζιώγας, μας ξεναγεί στον ιδιαίτερο χώρο των Πρεσπών.


*Tη συνέντευξη πήρε

η Κατερίνα Αναστασίου *

*Σε τι ακριβώς αναφέρεται ο προσδιορισμός «Εικαστική» για την Πορεία προς

τις Πρέσπες και γιατί αυτό το εργαστήριο αποτελεί Μανιφέστο; Σε τι διαφέρει

από την Land art και την Environmental art;*


Το «Εικαστική» συνιστά τον προσδιορισμό μιας διαδικασίας, που χρησιμοποιεί την εικόνα με την ευρύτερη/ διευρυμένη έννοια, που έχει ως επιδίωξη να διερευνήσει τον τρόπο με τον οποίο η σύγχρονη εικόνα εξερευνά την περιοχή των Πρεσπών. Σ’ αυτό ακριβώς βρίσκεται και η διαφορά της από την Land art ή και την Environmental art: Η Εικαστική Πορεία επιδιώκει μια ουσιαστική/σχεσιακή συμμετοχή τού καλλιτέχνη στη διαδικασία κατανόησης του τοπίου, ως χώρου προς διερεύνηση παρά την εμφύτευση ή προβολή προκαθορισμένων ιδεών. Σε μια εποχή, που η πολιτική στάση εκκινεί από την αφετηρία της συμμετοχικότητας, η διαδικασία της Πορείας είναι καθαυτό πολιτική, διότι επιδιώκει την κατανόηση και την ερμηνεία του τοπίου. Ως «τοπίο», στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν ορίζουμε το πανόραμα φυσικής ομορφιάς που αντικρίζουμε κάθε φορά στις Πρέσπες. Αυτό που ορίζουμε είναι το σύνολο των πολιτικών, κοινωνικών, πολιτιστικών παραμέτρων, που σχηματίζουν την πραγματικότητα του συγκεκριμένου χώρου. Όταν πριν πέντε χρόνια, απλώς περπατήσαμε στα βουνά, θέλαμε να βιώσουμε τη συμμετοχή με τον περιβάλλοντα χώρο και κατά κάποιον τρόπο αρχίσαμε να χρησιμοποιούμε μια πρακτική που φαίνεται να υιοθετείται σήμερα στις πλατείες της Ευρώπης: Τη συμμετοχή στη διαδικασία σχηματισμού πολιτικής και όχι στην απλή προβολή θεωρητικών σχημάτων.


*Συνεπώς, αυτή η εικαστική αναζήτηση καθίσταται εξαιρετικά επίκαιρη. Ωστόσο, υπάρχουν ευρήματα που της προσδίδουν κοινωνικο-πολιτικό όσο και ιστορικό χαρακτήρα. Ποια είναι αυτά;


*Όπως προαναφέραμε, καταρχάς επιδιώκεται η κατανόηση του Χώρου, τόσο στη σύγχρονή του διάσταση όσο και στην ιστορική του διάσταση· και βεβαίως, σκοπός μας είναι να συνδέσουμε τη δράση με μια ανοικτή πρακτική κοινωνικής συμμετοχής. Αποτέλεσμα αυτών των διαδικασιών –διότι κάτι έχει κοινωνικο-πολιτική διάσταση μόνο αν έχει απτά αποτελέσματα– είναι η καθιέρωση εκπαιδευτικών προγραμμάτων για τα παιδιά των Πρεσπών, η ανακαίνιση του κτιρίου του θερινού σταθμού της Σχολής της Φλώρινας (Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστήμιου Δυτικής Μακεδονίας) με εθελοντική εργασία, η σταδιακή δημιουργία εικαστικών αναφορών στο χώρο των Πρεσπών και η ενεργοποίηση του ρόλου της Σχολής μας, ως ενός εξωστρεφούς καλλιτεχνικού οργανισμού.


Όσο για τον ιστορικό χαρακτήρα, θα αναφερθώ σε ένα από τα πολλά επεισόδια–ανακαλύψεις: Κυκλοφορούσε μια ιστορία–θρύλος στις Πρέσπες, σύμφωνα με την οποία, κατά την υποχώρηση του Δημοκρατικού Στρατού, στη θέση Κούλα, έγινε μια από τις μεγαλύτερες σφαγές του Εμφυλίου. Η Κούλα είναι μια στενή λωρίδα γης 3–4 χιλιομέτρων, που χωρίζει τη Μικρή από τη Μεγάλη Πρέσπα. Εκείνη την περίοδο, τα νερά της ήταν υψωμένα και είχε φάρδος λίγων μέτρων. Οι τελευταίοι μαχητές αλλά και οι άμαχοι και οι πληγωμένοι του Δημοκρατικού Στρατού, είχαν ως μόνη τους επιλογή να διαβούν την Κούλα πριν τους προλάβουν οι εχθροί. Υποχρεώνονταν, λόγω της στενότητας του περάσματος και του πλήθους όσων υποχωρούσαν, να το τολμούν και με το φως της ημέρας, με αποτέλεσμα να γίνονται εύκολος στόχος για τα αεροπλάνα, που τους αποδεκάτιζαν. Σύμφωνα με το θρύλο, οι λίμνες μάτωσαν από το αίμα των εκατοντάδων νεκρών. Παρόλα αυτά, σε καμιά ιστορική αναφορά του Εμφυλίου δεν είχε καταγραφεί το επεισόδιο… Η Πηνελόπη Πετσίνη και ο Νίκος Παναγιωτόπουλος ερεύνησαν τα αρχεία του Στρατού και ανακάλυψαν ότι πράγματι υπήρχαν λεπτομερείς αναφορές αυτών των βομβαρδισμών. Έτσι, ο θρύλος μετασχηματίστηκε σε ιστορικό γεγονός.

*Εδώ και χρόνια, η περιοχή έχει απελευθερωθεί από τα δεινά του Εμφυλίου· ωστόσο, με μία ευρύτερη έννοια, συνεχίζει να «απελευθερώνεται», χάρη και στη δική σας δραστηριότητα, η οποία έχει ανθρωπογεωγραφική οπτική. Ουσιαστικά, συμβάλλετε στην εξωστρέφεια του ιστορικού και κοινωνικο-πολιτικού περιεχομένου του χώρου, αφού διερευνάτε τη σχέση ανάμεσα στα γεγονότα και τον συνδέετε με το χρόνο και τη διαδικασία (Blaut 1961). Αμφίδρομα, στην πραγματοποίηση της Εικαστικής Πορείας, ο Χώρος, όχι μόνο δε σας περιορίζει, απεναντίας σας προσφέρει ένα ευρύτατο πεδίο σκέψης και δράσης, με αποτέλεσμα να υπάρχει δυνατότητα εξέλιξης, τόσο της εικαστικής δημιουργίας αλλά όσο και του ίδιου· κατ’ αναλογία της έννοιας της «Παραγωγής του Χώρου» του Lefebvre (1991), ο οποίος είχε εστιάσει στο αστικό περιβάλλον, στη δική σας περίπτωση αναφερόμαστε στο «άνοιγμα» του φυσικού Χώρου και το διάλογο μαζί του –κι αυτό είναι το πραγματικά φιλόδοξο. Είναι, λοιπόν, εύκολο να διαχειριστεί κάποιος αυτή τη μορφή ελευθερίας; Εσείς και οι φοιτητές σας πώς το πετυχαίνετε αυτό;


*Η διαδικασία αναπτύσσεται με μια συνέχεια και μια ετήσια ανάπτυξη, που της επιτρέπουν να δημιουργεί μια διαδοχική επικάλυψη ιδεών και εικόνων. Δεν ξεκινά τον Ιούνιο, αλλά αναπτύσσεται καθ’ όλη τη διάρκεια του ακαδημαϊκού έτους, με συναντήσεις, συζητήσεις και σεμινάρια. Μ’ αυτό τον τρόπο, όσοι συμμετέχουν εισάγονται στον κόσμο των ιδεών που συνιστούν την Εικαστική Πορεία. Επίσης, όσοι ενδιαφέρονται να πραγματοποιήσουν έργα, καταθέτουν προτάσεις και με βάση αυτές συμμετέχουν. Την όλη διαδικασία υποστηρίζει ένα θεωρητικό και διοικητικό πλαίσιο, που της επιτρέπει να αναπτυχθεί με μια συνέπεια, χρόνο με το χρόνο. Σ’ αυτό το σημείο, πρέπει ν’ αναφέρω ότι η διαδικασία δημιουργείται μέσα από τις συζητήσεις και την εργασία μιας ομάδας συντελεστών, χάρη στους οποίους η Πορεία μπορεί να πραγματοποιείται κάθε χρόνο. Αυτοί είναι οι καλλιτέχνες Νίκος Παναγιωτόπουλος, Φίλιππος Καλαμάρας και Σοφία Κυριακού, η θεωρητικός Πηνελόπη Πετσίνη, ο Θοδωρής Φάτσης που συντονίζει την Πορεία, καθώς και τοπικοί φορείς, που με διάφορους τρόπους υποστηρίζουν την προσπάθεια.


*Ποιο είναι το ξεχωριστό στοιχείο της φετινής διοργάνωσης, η οποία πραγματοποιείται σε λίγες ημέρες; Τι καινούργιο αντιπροσωπεύει, για παράδειγμα, η κατασκευή πλιθιών που κάνατε στη Δροσοπηγή;


*Η ιδιαιτερότητα της φετινής Πορείας έγκειται στο ότι, στο μεγαλύτερο μέρος της, θα αναπτυχθεί στο εξωτερικό περιβάλλον και θα υλοποιηθεί μέσα από τις Διαδρομές. Θα ξεκινήσουμε από τη Φλώρινα και σε διάστημα έξι ημερών θα καλύψουμε τη διαδρομή Φλώρινα–Άγιος Γερμανός, με διαδοχικές πορείες και κατασκηνώσεις, όπου θα κατανοήσουμε το χώρο, θα σχηματίσουμε έργα και θα δημιουργήσουμε διαδικασίες εμπειρίας. Η απόσταση χωρίζεται σε πέντε Διαδρομές: Της Φυγής, του Ορίζοντα, του Σώματος, του Προορισμού και της Πληγής· και η καθεμία διακρίνεται από τα ιδιαίτερα γεωγραφικά χαρακτηριστικά τής κάθε περιοχής.


Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα, θελήσαμε να εκπαιδεύσουμε τους συμμετέχοντες στη χρήση των υλικών της φύσης έτσι, ώστε να έχουν τη δυνατότητα να εργαστούν χωρίς να μεταφερθούν υλικά εκτός περιοχής. Επίσης, επιθυμούσαμε να έρθουν σε επαφή με την αρχέγονη υπόσταση της ύλης ως τέτοιας. Αυτή η προσέγγιση δεν αποτρέπει σύγχρονες διαδικασίες, άλλωστε δεν είναι πρόθεσή μας κανενός είδους «επιστροφή». Αντιθέτως, στόχος είναι η όσο το δυνατόν ευρύτερη δυνατότητα επιλογής υλικών απτών, εννοιολογικών, ψηφιακών ή όποιων άλλων. Το σεμινάριο που έγινε στη Δροσοπηγή πριν λίγο καιρό, εισήγαγε τους καλλιτέχνες στην κατασκευή υλικών, όπως τα πληθιά, η τσόχα, οι βαφές κ.λπ., και ήταν για όλους μας μία εμπειρία ενδιαφέρουσα. Αυτό, πάντως, που πρέπει κυρίως να τονίσουμε, είναι ότι η «Εικαστική Πορεία προς τις Πρέσπες» επιδιώκει να αποτελεί μια ολιστική νομαδική διαδικασία σύγχρονης κατανόησης του έργου τέχνης και της δυνατότητάς του αυτό να είναι ένα κοινωνικό και πολιτικό εργαλείο παρέμβασης στην κατανόηση και ανάπτυξη της περιοχής της Δυτικής Μακεδονίας.


Πληροφορίες: URL: http://visualmarch.eetf.uowm.gr


*Πολιτικές τοπογραφίες*


Η «Εικαστική Πορεία προς τις Πρέσπες» διοργανώνεται από το 2007 σε ετήσια βάση από το 1ο Εργαστήριο Ζωγραφικής του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας. Φέτος την πραγματοποίησή της έχουν υποστηρίξει ο Δήμος Πρεσπών και τα Λιγνιτωρυχεία Αχλάδας. Ο τίτλος–θεματική της είναι «Πολιτικές τοπογραφίες» και το πλαίσιό της περιλαμβάνει: α) ένα Εξαήμερο Εικαστικών Δράσεων (28 Ιουνίου – 3 Ιουλίου) και β) ένα Τριήμερο Πορείας (1 Ιουλίου – 3 Ιουλίου).


Προσκεκλημένη καλλιτεχνική συντονίστρια: Nina Felshin


Επιστημονική επιτροπή: Γιάννης Ζιώγας, Πηνελόπη Πετσίνη, Νίκος Παναγιωτόπουλος


Οργανωτική επιτροπή: Γιάννης Ζιώγας (συντονισμός), Άκης Γκούμας (συντονισμός), Γεωργία Γκρεμούτη (εκπαιδευτικές δράσεις), Θοδωρής Φάτσης (υπεύθυνος πορείας)


Επισκέπτες καλλιτέχνες: Λένα Αθανασοπούλου, Θωμάς Γερασόπουλος, Φίλιππος Καλαμάρας, Σοφία Κυριακού, Γιώργος  Μάκκας, Πέτρος Χριστούλιας