Παρασκευή, 25 Ιανουαρίου 2013

Από τον Ρεαλισμό στον Μοντερνισμό




του Κώστα Κυριάκη

Εισαγωγή


Με την εργασία αυτή επιχειρώ να διερευνήσω τα κυριότερα ρεύματα που εμφανίστηκαν στην πεζογραφία από το δεύτερο ήμισυ του 19ου αι. και έως τις πρώτες δεκαετίες του 20ου με σκοπό να περιγράψω τα βασικά χαρακτηριστικά τους. Στη συνέχεια μέσα από τα διηγήματα «Η διαθήκη» του Γκυ ντε Μωπασσάν, «Η Έβελιν» του Τζαίημς Τζόυς και «Εικόνες τρεις» της Βιρτζίνια Γουλφ θα παρουσιάσω τις σχέσεις των δύο φύλων μεταξύ τους καθώς και τον ρόλο των κοινωνικών συμβάσεων, όπως αναπτύσσονται στα διηγήματα, και, τέλος, θα υπογραμμίσω τα γενικά λογοτεχνικά χαρακτηριστικά με βάση τα οποία καθένα από τα διηγήματα αυτά θα μπορούσε να ενταχθεί στον ρεαλισμό ή τον μοντερνισμό.


Από τον ρεαλισμό στον μοντερνισμό


Η διάψευση των ονείρων που είχε εκθρέψει «η άνοιξη των λαών» (1848) είχε ως αποτέλεσμα την οδυνηρή εισβολή της πραγματικότητας στη ζωή των ανθρώπων και την κατάρρευση των ρομαντικών ιδεωδών. Η ραγδαία εκβιομηχάνιση, η ασφυκτική αστικοποίηση και η έντονη επιστημοκρατία διαμόρφωσαν, στο δεύτερο μισό του 19ου αι., ένα νέο πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο συγκρούονταν διαφορετικά και αντιφατικά προγράμματα: φιλελευθερισμός και εθνικισμός, ελεύθερη αγορά και αποικιοκρατία, αστική ευμάρεια και εργατική και αγροτική εξαθλίωση. Η ανάδυση των εγγενών αντιφάσεων της ευρωπαϊκής κοινωνίας είχε τον αντίκτυπό της και στη λογοτεχνία: με αφετηρία τη Γαλλία και γεωγραφική διασπορά σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο εκδηλώνεται μια καλλιτεχνική τάση αντίδρασης στη ρομαντική εξιδανίκευση, ο ρεαλισμός[1], που συνδέεται αφενός με τη νέα ζωγραφική τεχνοτροπία[2] και αφετέρου με τη φωτογραφική αποτύπωση του κόσμου.


Ο ρεαλισμός αναζητά την ωραιότητα στην αλήθεια και προκρίνει τη λεπτομερειακή ακρίβεια της περιγραφής, την αμερόληπτη απόδοση της πραγματικότητας και το αποστασιοποιημένο ύφος, στη βάση ενός ορθολογιστικού εμπειρισμού που επικαλείται την «κοινή για όλους αλήθεια». Ωστόσο, η μη εξιδανικευμένη απόδοση της φύσης ή της σύγχρονης, καθημερινής και οικείας, ζωής καθορίζεται από το ύφος και τη γλώσσα του συγγραφέα (π.χ. Φλωμπέρ) και έμμεσα, έστω, από τις πεποιθήσεις του (π.χ. Ντίκενς) και συνεπώς «ο συγγραφέας με το λόγο της μυθοπλασίας του χειρίζεται με τέτοιον τρόπο τον χρόνο, τον χώρο και τα πρόσωπα της ιστορίας του, ώστε όσα αφηγείται να έχουν εκτός από αληθοφάνεια σε σχέση με την εξωτερική πραγματικότητα και μια αναφορά εσωτερική, μια δική τους χωροχρονική και ψυχολογική αιτιότητα συστηματική. Το ρεαλιστικό έργο είναι από αυτή την άποψη πλήρες και αύταρκες, χωρίς να έχει καμιά ανάγκη να επαληθευτεί σε σχέση με τον εξωτερικό κόσμο. Είναι ορισμένες φορές τόσο πλήρες, τόσο αιτιολογημένο και πειστικό, που έρχεται αυτό να προστεθεί στην πραγματικότητα, για να την τροποποιήσει, ή να την συμπληρώσει […]»[3]. Οι ρεαλιστές συγγραφείς αντλούν τη θεματική τους από τη μελέτη της ηθικής συμπεριφοράς των ανθρώπων μέσα σε προσδιορισμένες, χωρικά και χρονικά, συνθήκες (π.χ. Τζ. Έλιοτ) και εμβαθύνουν τόσο στον ψυχικό κόσμο των χαρακτήρων που δημιουργούν (π.χ. Ντοστογιέφσκι) όσο και στο κοινωνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτοί δρουν και λειτουργούν (π.χ. Χάρντυ). Έτσι, οι χαρακτήρες παρουσιάζονται δέσμιοι αδήριτων εξωτερικών δυνάμεων (κοινωνία, φύση, περιστάσεις) και εσωτερικών παρορμήσεων (βιολογικές καταβολές, κληρονομικότητα, ένστιχτο, ασυνείδητο), επιτείνοντας τον χαρακτήρα του ρεαλισμού και διαμορφώνοντας το νατουραλιστικό κίνημα.


Ο νατουραλισμός, αντίθετα από το ρεαλισμό, προσδιορίζεται ως κίνημα με συγκεκριμένη θεωρία, μέθοδο και θεματική. Με αφετηρία το έργο και τις κριτικές μελέτες του Ζολά[4] και της ομάδας του Μεντάν, ο νατουραλισμός[5] εξαπλώθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη[6] κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι. και συνδέθηκε ιδιαίτερα με το μυθιστόρημα, γιατί η φόρμα του μυθιστορήματος εξυπηρετούσε καλύτερα την ακριβή, μη επιλεκτική εξεικόνιση των ηθών, μέσα από την παράθεση πληθώρας λεπτομερειών και την εξονυχιστική και ουδέτερη παρατήρηση, χωρίς καμιά κρίση ηθικού χαρακτήρα. Την εποχή αυτή σταθεροποιείται η ευημερία της αστικής τάξης και επιτείνεται η εξαθλίωση του προλεταριάτου των πόλεων και των αγροτών της επαρχίας. Παράλληλα, η εισβολή της υλικής πραγματικότητας στη ζωή των ανθρώπων, μέσω νέων τεχνολογικών επιτευγμάτων, και η κριτική του ωφελιμισμού με τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεολογιών, διαμορφώνουν ένα πλαίσιο μέσα από το οποίο νέες και περιθωριοποιημένες, κατά το παρελθόν, κοινωνικές ομάδες διεκδικούν το δικαίωμα στην ύπαρξη. Αποτέλεσμα αυτών των διεργασιών και ζυμώσεων ήταν η μεταφορά των αρχών και των μεθόδων της φυσικής επιστήμης στη λογοτεχνία και ταυτόχρονα η στροφή της τελευταίας σε μια θεματική προκλητική. Οι βιολογικές θεωρίες του Δαρβίνου, οι κοινωνιολογικές απόψεις του Κοντ και οι ντετερμινιστικές αρχές του Ταιν, ότι ο άνθρωπος ελέγχεται από την κληρονομικότητα, το περιβάλλον και τις τρέχουσες συνθήκες και άρα έχει περιορισμένη ελεύθερη βούληση και ευθύνη για τις πράξεις του, οδήγησαν τη λογοτεχνία, από τη μια, στην υιοθέτηση μιας «κλινικής μεθόδου» στην απόδοση των χαρακτήρων και της πραγματικότητας και, από την άλλη, στην αποδοχή ενός ντετερμινιστικού και αμοραλιστικού πεσιμισμού, που ακύρωνε την κριτική και την καταγγελία της κοινωνικής ζωής, μέσα από την έκθεση και τη μιμητική αναπαράσταση των πιο αποκρουστικών πλευρών της.


Η χαλαρότητα της μορφής των νατουραλιστικών μυθιστορημάτων, απόρροια της ταύτισης του συγγραφέα με τον επιστήμονα και της συνακόλουθης αδιαφορίας του για την αισθητική, η «κατάργηση της διαφοράς ανάμεσα στην αντικειμενικώς υπαρκτή φυσική ή κοινωνική πραγματικότητα και τη λογοτεχνική αναπαράστασή της»[7] και η ιδιοσυγκρασιακή ψυχοσύνθεση της ανθρώπινης συμπεριφοράς οδήγησαν στον μαρασμό το βραχύβιο νατουραλιστικό κίνημα. Παράλληλα, την ίδια εποχή, τις δυο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι., ο σκεπτικισμός για τα αποτελέσματα και τον χαρακτήρα των τεχνολογικών επιτευγμάτων και της υλικής προόδου διαμορφώνει ένα αίσθημα κόπωσης και κορεσμού, που διέπεται από μια νοσηρή μελαγχολία και εκδηλώνεται σε μια σειρά από λογοτεχνικά ρεύματα[8], που έχουν τις εκβολές τους στη ρομαντική αντίληψη για την απόλυτη αξία της τέχνης και στην αρχή η «τέχνη για την τέχνη» του γάλλου φιλοσόφου Κουζέν. «Η απολυτοποίηση της αξίας της τέχνης, η λατρεία της ομορφιάς, η ενδοσκόπηση στον κόσμο των προσωπικών συγκινήσεων και φαντασιώσεων ήρθαν ως αντίδραση στην τυφλή πίστη στην επιστήμη, την προσκόλληση στην εξωτερική πραγματικότητα και τον επίπλαστο πουριτανισμό της αστικής κοινωνίας»[9]. Έτσι, το έργο τέχνης θεωρείται ως αυτοτελές, αύταρκες και ανεξάρτητο από την κοινωνία, την ηθική ή την ιδεολογία, χωρίς να έχει διδακτικό ή ωφελιμιστικό χαρακτήρα και χωρίς να εξυπηρετεί μεταφυσικούς ή άλλους σκοπούς, πέρα από την αισθητική του και μόνο απόλαυση. Οι αισθητιστές συγγραφείς ερωτοτροπούν με το παρελθόν και ενδιαφέρονται για το επιτηδευμένο ύφος, αφού γι’ αυτούς η γλώσσα διαμορφώνει την πραγματικότητα, και μέσα από την υπερβολή και τη σπανιότητα της έκφρασης επιχειρούν να αποδώσουν τη μοναδικότητα της εμπειρίας τους και να δώσουν διέξοδο σε ένα υπερτροφικό αλλά και υπερευαίσθητο εγώ (π.χ. Μπαρρές). Η αναζήτηση της μοναδικής και εκκεντρικής εμπειρίας οδήγησε πολλούς από αυτούς (π.χ. Ουισμάν, Ουάιλντ) στην ταύτιση του ωραίου με το κακό, που κωδικοποιείται με το φαινόμενο της «παρακμής»: «στην επιθυμία τους να απομακρυνθούν από τα τετριμμένα και να σπάσουν τους φραγμούς της αστικής ηθικής προβάλλουν το αφύσικο και νοσηρό, εξωραΐζουν τη χρήση ναρκωτικών ουσιών, εξυμνούν τη σεξουαλική διαστροφή και εξωθούνται σε μια ολέθρια απομόνωση. Γιατί ο παρακμιακός καλλιτέχνης αντιμετωπίζοντας την κοινή πραγματικότητα με υπεροψία και αναπτύσσοντας τη λεπταισθησία του ως τα όρια της νεύρωσης ή της υστερίας, αναπόφευκτα αποσύρεται από τη συνηθισμένη ζωή […]»[10]. Ο αισθητισμός και η παρακμή θα κληροδοτήσουν στον συμβολισμό την έμφαση σε μια προσωπική εικονοποιία, το μυστικιστικό υποβλητικό ύφος και την πειραματικότητα της μορφής (π.χ. Χάμσουν - Χατζόπουλος). «Ωστόσο, η παρακμή είναι συναρτημένη με την εξωτερική πραγματικότητα την οποία θέλει να ωραιοποιήσει, σε αντίθεση με τον συμβολισμό που θέλει να τη μεταλλάξει»[11].


Η ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης και η ανωτερότητα της αλήθειας της τέχνης απέναντι στα φαινόμενα της ζωής αναχαιτίζουν την επιστημοκρατία και τον θετικισμό στα λογοτεχνικά πράγματα ήδη από το 1890 με τον αισθητισμό, τον συμβολισμό και την «παρακμή». Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. «η λογοτεχνία χαρακτηρίζεται, ως ένα βαθμό, από γόνιμες μεταμορφώσεις προηγούμενων ρευμάτων»[12] και, παράλληλα, από την αισθητική του μοντερνισμού, που σηματοδοτεί και τη ρήξη με το παρελθόν, δηλαδή τις αξίες του Διαφωτισμού, μέσα από «την απομάκρυνση από την παράδοση, τη λογική, την αντικειμενική πραγματικότητα, την αποδεκτή ομορφιά»[13]. Τις διεργασίες αυτές προετοιμάζουν ή και επιτείνουν, ανάμεσα σε άλλες[14], η εξέλιξη των φυσικών επιστημών (θεωρία της σχετικότητας και κβαντική θεωρία), η «ψυχολογία του υποσυνειδήτου» του Φρόυντ, ο «ψυχολογικός χρόνος» του Μπερξόν και η «ροή της συνείδησης» του Γουίλιαμ Τζαίημς, που δίνουν ιδιαίτερη προσοχή στην υποκειμενική σύλληψη της πραγματικότητας και στην αλλοτρίωση του εγώ, μέσα στις σύγχρονες συνθήκες ζωής. Η μοντερνιστική βιταλιστική γραφή (ξανα)ανακαλύπτει «την ισχύ της επιθυμίας, του ενστίχτου και της σεξουαλικότητας»[15]και μέσα από μια σειρά μορφολογικών και υφολογικών πειραματισμών και καινοτομιών, όπως π.χ. της ανοικτής και ασυνεχούς πλοκής, της καταστρατήγησης της αιτιακής και χρονικής αλληλουχίας, της ασταθούς ταυτότητας του «ήρωα» και της διάσπασης της προσωπικότητας, του εσωτερικού μονολόγου, των ελεύθερων συνειρμών και της μουσικής δομής, της περιορισμένης οπτικής γωνίας του αφηγητή ή της αφήγησης που εκφέρεται από διαφορετικούς αφηγητές, προβάλλει τον εσωτερικό κόσμο και την υποκειμενικότητα του ατόμου, το πολυσύνθετο της εμπειρίας του, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει την τεχνητή και κατασκευασμένη φύση του λογοτεχνικού έργου (π.χ. η τεχνική της «mise en abyme» του Ζιντ), εγκαταλείποντας το ιδεώδες της μιμητικής αναπαράστασης του εξωτερικού κόσμου. «Προβάλλοντας τη δυσαρμονία, την αταξία και την αποσπασματικότητα, το μοντέρνο μυθιστόρημα επιχείρησε να υπονομεύσει τα καθιερωμένα ιδεώδη της αρμονίας, του ωραίου και της έλλογης τάξης και να καταδείξει ότι η ανθρώπινη εμπειρία είναι υποχρεωτικά κατακερματισμένη και δεν μπορεί να έχει συνολική εποπτεία του κόσμου»[16]. Παρόλα αυτά, η πεζογραφία του μοντερνισμού μέσα από τη διαπλοκή της θεματικής του χρόνου, της μνήμης και της συνείδησης (π.χ. Σβέβο, Μαν, Τζόυς), της ενότητας του χώρου (π.χ. Προυστ) και της χρήσης «συμβόλων, αρχέτυπων, επαναλαμβανόμενων μοτίβων, εικόνων, αναλογιών»[17] πετυχαίνει να εξασφαλίσει μια ενότητα[18] που υφίσταται στην κεντρική ρυθμιστική συνείδηση του δεσπόζοντος χαρακτήρα και έτσι να υποδηλώσει την πίστη της στην αυτόνομη αξία της τέχνης.


Η ιδιαίτερη μέριμνα για την εκφορά του λόγου στη μοντέρνα πεζογραφία δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την αντίδραση των κινημάτων της πρωτοπορίας (εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, νταντά και υπερρεαλισμός) που πρέσβευαν την απορρόφηση της τέχνης από την πραγματικότητα. Τα κινήματα της πρωτοπορίας έθεταν ως στόχο τους την ολοκληρωτική ανατροπή του αστικού κόσμου, απέρριπταν την έννοια της αυτόνομης τέχνης και θεωρούσαν ότι οι υφολογικοί πειραματισμοί του μοντέρνου μυθιστορήματος ήταν μια ανανέωση των παραδοσιακών εκφραστικών μέσων[19] και έτσι δεν του αναγνώριζαν έναν επαναστατικό χαρακτήρα.

Το γυναικείο ζήτημα και ο ρόλος των συγγραφέων


Από τα μέσα του 19ου αι., ανάμεσα σε άλλες «περιθωριακές» ομάδες που αναζητούν δικαίωμα στην ύπαρξη, αναπτύσσεται και το γυναικείο κίνημα των «σουφραζετών» που διεκδικεί ίσες ευκαιρίες στη μόρφωση και δικαίωμα στην ψήφο. Το γυναικείο αίτημα της χειραφέτησης από κοινωνικές και «ψυχολογικές» δεσμεύσεις εκδηλώνεται και στη λογοτεχνία. Γυναίκες συγγραφείς που στρέφονται ενάντια στις περιορισμένες επιλογές που τους προσφέρονται μέσα σε ένα ασφυκτικό κοινωνικό περιβάλλον και ταυτόχρονα θέτουν ανοικτά το θέμα της γυναικείας σεξουαλικότητας διερευνούν τις επιπτώσεις της χειραφέτησης και τις δυνατότητες που αυτή θα τους ανοίξει, προσφέροντας μια εικόνα της εμπειρίας από τη γυναικεία πλευρά και προκαλώντας, ενίοτε, την πατριαρχική κοινωνική τάξη. Σε αυτό τον αγώνα για τη γυναικεία χειραφέτηση συστρατεύονται και άντρες συγγραφείς που ανιχνεύουν το υποκριτικό και ασφυκτικό πλαίσιο των σχέσεων των δύο φύλων μέσα στη συμβατικότητα του γάμου και των κοινωνικών σχέσεων.


Για παράδειγμα, στο διήγημα «Η διαθήκη» του Γκυ ντε Μωπασσάν θεματοποιείται το πρόβλημα της απιστίας και παράλληλα καυτηριάζεται η συμβατικότητα του αστικού γάμου: «Ο Σερμπουά στάθηκε μπροστά της, κι έμειναν να αλληλοκοιτάζονται για λίγο στα μάτια από πολύ κοντά, προσπαθώντας να δουν, να μάθουν, να καταλάβουν, να ανακαλύψουν μέσα στον άλλο, να αναμετρηθούν ως τα μύχια της σκέψης, μέσα σε μιαν από αυτές τις εναγώνιες και βουβές αναζητήσεις δύο όντων που, αν και ζουν μαζί, εξακολουθεί να αγνοεί το ένα το άλλο, αλλά που το ένα υποψιάζεται, οσμίζεται, καραδοκεί ασταμάτητα το άλλο»[20]. Δύο πρόσωπα που ονομάστηκαν σύζυγοι υπογράφοντας ένα «κοινωνικό» συμβόλαιο παραμένουν μαζί, αν και άγνωστοι κατ’ ουσίαν, γιατί έτσι ορίζει ο καθωσπρεπισμός της αστικής κοινωνίας. Και στο διήγημα του Τζαίημς Τζόυς «Η Έβελιν» το πνιγηρό πατριαρχικό περιβάλλον της δουβλινέζικης πρωτεύουσας καταδικάζεται έμμεσα : «Έπειτα θα παντρευόταν. Ναι, αυτή η Έβελιν. Και ο κόσμος θα της φερόταν με σεβασμό». Η γυναίκα «μαθαίνει» από μικρή πως ο σεβασμός κερδίζεται μέσα από τον θεσμό του γάμου και όχι από την ατομική της καταξίωση. Αν και πρόσκαιρα η ηρωίδα του Τζόυς θα υπερβεί τους φραγμούς του περιβάλλοντος και θα κοιτάξει προς την απελευθέρωση και την ευτυχία, εντούτοις, θα υποκύψει στη μοίρα της, μια μοίρα προδιαγεγραμμένη ήδη από τη γέννησή της. Ενώ, στο διήγημα «Εικόνες τρεις» της Βιρτζίνια Γουλφ δραματοποιείται ειρωνικά μια ευτυχισμένη στιγμή αστικής ζωής, ο ναύτης που επιστρέφει στην έγκυο γυναίκα του και στο μικρό τακτοποιημένο «σπιτάκι» του, για να ακυρωθεί από το γεγονός του θανάτου: η ευτυχία δε μπορεί να υπάρξει και αν υπάρχει είναι παροδική και σύντομη.


«Η διαθήκη» του Γκυ ντε Μωπασσάν, «Η Έβελιν» του Τζαίημς Τζόυς και «Εικόνες τρεις» της Βιρτζίνια Γουλφ





Το διήγημα «Η διαθήκη» του Γκυ ντε Μωπασσάν δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Gil Blas το 1884, και ένα χρόνο αργότερα ενσωματώθηκε στο μυθιστόρημα Ο φιλαράκος, το διήγημα «Η Έβελιν» του Τζαίημς Τζόυς ανήκει στη συλλογή διηγημάτων Οι Δουβλινέζοι, που δημοσιεύτηκε το 1914, αν και τα περισσότερα διηγήματα της συλλογής γράφτηκαν ανάμεσα στα 1903 και 1906 και το διήγημα «Εικόνες τρεις» της Βιρτζίνια Γουλφ γράφτηκε στα 1929 και δημοσιεύτηκε στη μεταθανάτια συλλογή διηγημάτων της Ο θάνατος του σκώρου. Τα δύο πρώτα διηγήματα παρουσιάζουν εμφανείς συγγένειες με το «αντικειμενικό» είδος γραφής που εγκαινίασε ο ρεαλισμός, αν και το δεύτερο εκμεταλλεύεται υφολογικές και μορφολογικές καινοτομίες που εισήγαγαν στην πεζογραφία ο συμβολισμός και ο μοντερνισμός, καινοτομίες που προοικονομεί, κατά κάποιο τρόπο, το αποστασιοποιημένο ύφος του πρώτου, ενώ το τρίτο με τη συνειρμική γραφή του και την αυτοαναφορικότητά του ανήκει στον μοντερνισμό.


Στο διήγημα «Η διαθήκη», ο θάνατος του Βωντρέκ, ενός φίλου του ζεύγους Σερμπουά, και η διαθήκη του, με την οποία αφήνει μοναδική κληρονόμο ολόκληρης της κινητής και ακίνητης περιουσίας του την κυρία Κλαιρ Ορτάνς Σερμπουά, θα ξεσκεπάσουν την αρπακτική διάθεση του κυρίου Σερμπουά, που παρ’ όλους τους τυπικούς, στο πλαίσιο μιας προσποιητής αστικής ευπρέπειας, δισταγμούς του για την ορθότητα της πράξης αποδοχής της κληρονομιάς, πράγμα που θα έθετε σε σημαντικό κίνδυνο την υπόληψή του, δεν θα μπορέσει να αντισταθεί στη χρηματολαγνεία του και θα πειστεί, γιατί από την αρχή ήθελε να πειστεί, για την ηθική ακεραιότητα της γυναίκας του, του φίλου του, ακόμα και του ίδιου του εαυτού του[21].


Το κείμενο είναι γραμμένο σε ευθύ λόγο, για να κερδίζει σε αληθοφάνεια, με σποραδικές παρεμβάσεις ενός εξωδιηγητικού- ετεροδιηγητικού αφηγητή, δηλαδή ενός αφηγητή που δε μετέχει στην ιστορία και αποστασιοποιείται από τους χαρακτήρες, ενώ τα γεγονότα παρουσιάζονται με φυσική χρονική αλληλουχία (γραμμική αφήγηση). Παρ’ όλα αυτά ο λόγος του αφηγητή μέσα από τη χρήση συγκεκριμένων περιγραφικών εκφράσεων αφήνει να «διολισθήσει» στο κείμενο μια συγκεκριμένη ιδεολογική στόχευση: «Ο Σερμπουά, ψηλός, δυνατός, με φαβορίτες και ύφος υπουργού ή επιχειρηματία […]», «[…] καθώς είχε δέσει μια πετσέτα γύρω από το λαιμό του, για να μη λερώσει με σάλτσα τα ρούχα του, έμοιαζε μ’ έναν αποκεφαλισμένο που μιλούσε[…]»[22].


Οι χαρακτήρες του διηγήματος παρουσιάζουν ψυχολογική ενότητα, αφού οι πράξεις τους είναι αποτέλεσμα έλλογων διεργασιών και στόχο έχουν την επιβολή της «αλήθειας» τους είτε στον σύντροφο, είτε στο περιβάλλον μέσα στο οποίο ζουν: «Που λες, ελαφίνα μου, θα πάω μόνος μου στο συμβολαιογραφείο του κυρίου Λαμανέρ για να τον συμβουλευτώ και να του εξηγήσω το ζήτημα. Θα του πω ότι προτίμησες αυτή τη λύση από ευπρέπεια, για να μη μπορούν να κουτσομπολεύουν. Από τη στιγμή που αποδέχομαι το μισό αυτής της κληρονομιάς, είναι ολοφάνερο πως είμαι σίγουρος γι’ αυτό που κάνω, πως είμαι ενήμερος της κατάστασης, πως τη θεωρώ ξεκάθαρη, άμεμπτη. Είναι σαν να σου ‘λεγα: ‘Αποδέξου την κι εσύ, καλή μου, αφού την αποδέχομαι εγώ, ο σύζυγός σου’. Ειδάλλως, αληθινά[23], δε θα ‘ταν σωστό»[24]. Η υπονόμευση μιας αλήθειας «κοινής για όλους» δείχνει και το βαθμό που το ίδιο το διήγημα υπονομεύει τις προγραμματικές αρχές του είδους του, δηλαδή του ρεαλισμού, μιας και η λογοτεχνία δεν μπορεί να αναπαραστήσει μια «αντικειμενική» πραγματικότητα, αφού η πραγματικότητα φιλτράρεται από τις προσλαμβάνουσες του καθενός και διαφοροποιείται από άτομο σε άτομο.


Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, η ιστορία των Σερμπουά μπορεί να «διαβαστεί» ως η ιστορία της φθοράς και της εξαθλίωσης της αστικής κοινωνίας, που στηρίζεται στην υποκρισία και στον αμοραλισμό, στην επιδίωξη του κέρδους και στην αδιαφορία για τα ανθρώπινα αισθήματα: «[…]οι πάντες και τα πάντα είναι εξαχρειωμένα. Δεν υπάρχει τίποτε το υγιές. προσωπικότητες, θεσμοί, συναισθήματα, συνειδήσεις, όλα είναι φθαρμένα και έτοιμα να σαρωθούν από φιλοδοξίες, αβυσσαλέα πάθη και λαγνείες που, εντούτοις, ποτέ δεν εξωτερικεύονται άμεσα»[25].





Στο διήγημα «Η Έβελιν» παρατηρείται μια αλλαγή στην τεχνική, αφού η πλοκή οργανώνεται συνειρμικά, με βάση τις αναμνήσεις και τις σκέψεις της ηρωίδας, που προκαλούνται από μια σειρά εξωτερικών ερεθισμάτων (τα αντικείμενα του σπιτιού ή το ιταλικό τραγούδι) και έχουν ως αποτέλεσμα να ανακαλούν στη μνήμη της γεγονότα του παρελθόντος (αναδρομή). Ο μηδενικός βαθμός εστίασης της πρώτης παραγράφου μετατρέπεται σε έναν ελεύθερο πλάγιο λόγο από τη δεύτερη, δηλαδή σε αφήγηση με εσωτερική εστίαση. Το διήγημα ανήκει στο είδος του ψυχολογικού ρεαλισμού από πλευράς θεματικής, αλλά είναι μοντέρνο από πλευράς πλοκής και τεχνικής, αφού «σπάει» τα δεσμά με την αιτιακή και χρονική αλληλουχία της αφήγησης, ενώ εκμεταλλεύεται και στοιχεία συμβολικά, όπως π.χ. η αναφορά στη σκόνη[26] και στο σούρουπο.


Η θεωρία του Τζόυς για τις «επιφάνειες»[27] εφαρμόζεται και στο διήγημα «Η Έβελιν», που εστιάζεται στην ταραγμένη συνείδηση της ηρωίδας καθώς συγκρούεται ανάμεσα στη φυγή και το καθήκον: η γνωριμία της Έβελιν με τον Φρανκ θα είναι η συγκυρία μέσα από την οποία η ηρωίδα θα ανακαλύψει πως είναι εγκλωβισμένη σε ένα ασφυκτικό περιβάλλον, οικογενειακό και κοινωνικό, που ωστόσο, δεν έχει τη δύναμη να το εγκαταλείψει για μια καλύτερη ζωή.


Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο στιγματίζεται στο διήγημα ο ηθικός κλοιός που δεσμεύει την προσωπικότητα ήδη από τα πρώτα χρόνια της διαμόρφωσής της προετοιμάζεται από τις συνεχείς συναισθηματικές μεταπτώσεις και αντιφάσεις της ηρωίδας[28], αλλά γίνεται αισθητός στην ψυχική κρίση της, προς το τέλος του διηγήματος. Μια κρίση που φανερώνεται από το σύντομο και κοφτό ρυθμό των φράσεων και από τα σχήματα λόγου που χρησιμοποιούνται (μεταφορές και παρομοιώσεις). Στο τέλος η ηρωίδα αδύναμη και άβουλη μπροστά στο φόβο του αγνώστου, που μεταμορφώνεται σε απειλή θανάτου (: «Όλες οι θάλασσες του κόσμου φουρτούνιασαν μέσα στην καρδιά της. Το χέρι του, το δικό του χέρι, την τραβούσε προς αυτή τη θάλασσα που θα την έπνιγε, θα την κατάπινε».) απομένει μόνη στην αποβάθρα, «σαν ζώο», κενή και άδεια από συναισθήματα και σκέψεις: «Στα μάτια της δεν υπήρχε κανένα σημάδι, ούτε έρωτα, ούτε αποχαιρετισμού, ούτε καν αναγνώρισης». Η υποταγή της στη συμβατικότητα του περιβάλλοντος που γαλουχήθηκε είναι απόλυτη και οριστική, μια υποταγή που είχε προετοιμαστεί από τις ενοχές που το περιβάλλον δημιουργεί και από τη δυστυχισμένη αλλά γνώριμη ζωή που αυτό κατοχυρώνει[29].


Στο διήγημα «Εικόνες τρεις» της Γουλφ υιοθετείται η αφηγηματική τεχνική του εσωτερικού μονολόγου: μέσα από την υποτυπώδη συντακτική οργάνωση του λόγου αναδύεται συνειρμικά μια αδιάκοπη ροή σκέψεων, εντυπώσεων, εικόνων και ήχων που επιχειρεί να αποδώσει τη συναισθηματική κατάσταση του ανώνυμου ήρωα, όπως αυτή προσλαμβάνεται ακριβώς τη στιγμή που γεννιέται. Έτσι, η αποσπασματική και ασυνεχής οργάνωση του αφηγηματικού υλικού, που δομείται πάνω σε τρεις, εν πολλοίς, θραυσματικές εικόνες[30], οι οποίες παρουσιάζουν σε λυρική πρόζα τα γεγονότα όπως είναι, αποτυπώνει τη ρευστότητα, την αβεβαιότητα και την ανασφάλεια της υποκειμενικής ύπαρξης μέσα σε έναν διαρκώς μεταβαλλόμενο κόσμο. Ο ήρωας αναζητά τη σιγουριά που θα νοηματοδοτήσει τη ζωή του, αλλά αυτή «η σιγουριά» είναι «μονάχα στην επιφάνεια». Μια κραυγή μέσα στη νύχτα, ά-λογη, ανερμήνευτη, α-νόητη, μια κραυγή ανείπωτης φρίκης και αδικίας διαλύει τις εικόνες ευτυχίας και ευχαρίστησης που σωρεύει ο ήρωας «πάνω από κείνο το ανήσυχο, κείνο το απαίσιο ξεφωνητό». Οι τρεις τελευταίες γραμμές του διηγήματος που ενώνουν τον υποτιθέμενο θραυσματικό χαρακτήρα των τριών εικόνων, δηλαδή την αλήθεια κάτω από τα γεγονότα, λειτουργούν ως ένα αυτοαναφορικό σχόλιο πάνω στην «αλήθεια» του έργου τέχνης: η ρευστότητα των εικόνων μετατρέπεται σε καλλιτεχνική δημιουργία.









Επίλογος


Το ιδεώδες του ρεαλισμού για την αναφορική λειτουργία της λογοτεχνίας και τη μιμητική αναπαράσταση του εξω- κειμενικού κόσμου θα συντριβεί, πρώτα- πρώτα, από τον αισθητισμό και τον συμβολισμό, που θα διακηρύξουν την αυτοτέλεια, την ανεξαρτησία και την αισθητική διάσταση του έργου τέχνης, και, έπειτα, από τον μοντερνισμό, που θα εστιάσει στην υποκειμενική σύλληψη μιας πολυπρισματικής και πολυσημικής πραγματικότητας. Για τους μοντέρνους συγγραφείς, αλλά και για πολλούς ρεαλιστές, το μυθοπλαστικό κείμενο είναι γλώσσα και ύφος και άρα η αφήγηση είναι ο προνομιακός χώρος της συγχώνευσης του πραγματικού με το υποκειμενικό και συνεπώς η λογοτεχνία ένας από τους τρόπους κατασκευής της πραγματικότητας. Μέσα από την αφηγηματική τεχνική και στρατηγική επιχειρείται να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, την οποία το λογοτεχνικό κείμενο με την ενεργή συμμετοχή του αναγνώστη θα επικυρώσει ή θα διαψεύσει.


Βιβλιογραφία


Βαγενάς, Ν., Καγιαλής, Τ., κ.ά. (επιλ.), Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, Αθήνα: ΟΕΔΒ 1999.


Γκότση, Γ., Προβατά, Δ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, Πάτρα: ΕΑΠ 2000.


Ζήρα, Α., Εισαγωγή. Στο Γκυ ντε Μωπασσάν, 8 ερωτικές ιστορίες, μτφρ. Α. Ζήρας, Αθήνα: Αιγόκερως 1988.


Παρίσης, Ι., Παρίσης, Ν., Λεξικό Λογοτεχνικών όρων, Αθήνα: ΟΕΔΒ 2003 (δ΄. έκδ.)

Benoit- Dusausoy, A., Fontaine, G., (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, Αθήνα: Σοκκόλη 1999.


Chadwick, C., Συμβολισμός, μτφρ. Σ. Αλεξοπούλου, Αθήνα: Ερμής 1989.


Faulkner, P., Μοντερνισμός, μτφρ. Ι. Ράλλη, Κ. Χατζηδήμου, Αθήνα: Ερμής 1982.


Furst, L., R., Skrine, P., N., Νατουραλισμός, μτφρ. Λ. Μεγάλου, Αθήνα: Ερμής 1990.


Grant, D., Ρεαλισμός, μτφρ. Ι. Ράλλη, Κ. Χατζηδήμου, Αθήνα: Ερμής 1988.


Johnson, R., V., Αισθητισμός, μτφρ. Ε. Μοσχονά, Αθήνα: Ερμής 1984.

[1] Ο ρεαλισμός (από το λατινικό επίθετο realis), δηλαδή η προσπάθεια για πειστική και αληθοφανής απόδοση της εξω-κειμενικής πραγματικότητας, υπήρχε πάντα ως γενική τάση στα προγράμματα της λογοτεχνίας. Τον 19ο αι. κωδικοποιείται ως ιδιαίτερη τεχνοτροπία στη Γαλλία (με αφετηρία το έργο των Σταντάλ και Μπαλζάκ) και εξαπλώνεται σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, αρνούμενος ωστόσο την έννοια της σχολής, αφού στηρίζεται περισσότερο στο ατομικό ταλέντο. Αυτό ερμηνεύει, από τη μια, και τις διαφορετικές κατευθύνσεις που παίρνει στις διαφορετικές χώρες, ενώ, από την άλλη, οι διαφορές ανάμεσα στα «ρεαλιστικά» έργα διαφορετικών χωρών οφείλονται, κατά το μάλλον ή ήττον, στις διαφορετικές κοινωνικές συνθήκες της κάθε χώρας και άρα στις διαφορετικές προσλαμβάνουσες της πραγματικότητας. Για τους διάφορους ευρωπαϊκούς «ρεαλισμούς» του δεύτερου μισού του 19ου αι, βλ. A. Benoit- Dusausoy, G. Fontaine (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, Αθήνα: Σοκκόλη 1999, σ. 456-474.


[2]Στο ίδιο, σ. 454-455.


[3] Στο ίδιο, σ. 456.


[4] Βλ. κυρίως τη μελέτή του Le roman exrerimental, 1880.


[5] «Ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός είναι έννοιες υπάλληλες, σε ό,τι αφορά τουλάχιστον τα λογοτεχνικά πράγματα: ο ρεαλισμός είναι η ευρύτερη και ο νατουραλισμός η στενότερη, εφόσον αυτός ο τελευταίος προϋποθέτει και δέχεται όλες τις βασικές θεωρητικές αρχές και την θεματική του ρεαλισμού. Από αυτήν την άποψη, όλος ο νατουραλισμός είναι ρεαλιστικός, ενώ δεν αληθεύει το αντίστροφο», βλ. A. Benoit- Dusausoy, G. Fontaine (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, ό.π., σ. 483.


[6] Ωστόσο, στην Αγγλία και τη Ρωσία ο νατουραλισμός δεν είχε ιδιαίτερη απήχηση. Για την ειδικότερη μορφή του νατουραλισμού στην Ιταλία (βερισμός) και στη Γερμανία (γραφή δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο) βλ. A. Benoit- Dusausoy, G. Fontaine (επιμ.), ό.π., σ. 493 και 496-497 αντίστοιχα.


[7] Στο ίδιο, σ. 512.


[8] «Τα ρεύματα αυτά αλληλογονιμοποιούνται, τα όριά τους είναι ρευστά και ασκούν σχεδόν ταυτόχρονα την επίδρασή τους […] Αυτή τη διασταύρωση ιδεών προάγει η δημιουργία μικρών καλλιτεχνικών κύκλων», βλ. Γ. Γκότση, Δ. Προβατά, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, Πάτρα: ΕΑΠ 2000, σ. 95.


[9] Στο ίδιο, σ. 94.


[10] Στο ίδιο, σ. 101.


[11] Στο ίδιο, σ. 102.


[12] Στο ίδιο, σ. 114: η παρουσία του ρεαλισμού είναι εμφανής στα «μυθιστορήματα- ποταμοί» (π.χ. Ρολλάν), στη σαρκαστική πεζογραφία του Χάξλεϋ, στην καταγγελία του Χάινριχ Μαν, στα αντιπολεμικά μυθιστορήματα (π.χ. Χάσεκ), στη στρατευμένη τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στη λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας (π.χ. Τσάπεκ) και σε μια κατηγορία περιπετειωδών (π.χ. Κόνραντ) ή ποιητικών αφηγημάτων (π.χ. Φόρστερ- Λαρμπώ), ενώ του νατουραλισμού στο έργο του Γκόρκι ή του Στήβενσον. Νεορομαντικές τάσεις εμφανίζονται στη πεζογραφία π.χ. του Έσσε, βλ. και A. Benoit- Dusausoy, G. Fontaine(επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαικής Λογοτεχνίας, τ. Γ΄, ό.π., σ. 26-37.


[13]Γ. Γκότση, Δ. Προβατά, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, σ. 115.


[14] Όπως π.χ. η φιλοσοφία του Νίτσε, του Κίρκεγκωρ, του Σοπενχάουερ και του Χούσσερλ ή η ζωή στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις.


[15] A. Benoit- Dusausoy, G. Fontaine (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαικής Λογοτεχνίας, τ. Γ΄, ό.π., σ. 8.


[16] Ι. Παρίσης & Ν. Παρίσης, Λεξικό Λογοτεχνικών όρων, Αθήνα: ΟΕΔΒ 2003 (δ΄. έκδ.), σ.116.


[17] Στο ίδιο, σ. 116.


[18] Για την ενότητα του μοντέρνου μυθιστορήματος, βλ. P. Faulkner, Μοντερνισμός, μτφρ. Ι. Ράλλη- Κ. Χατζηδήμου, Αθήνα: Ερμής 1982, σ. 39-43.


[19] Στο ίδιο, σ. 117.


[20] Γκυ ντε Μωπασσάν, «Η διαθήκη», μτφρ. Φ. Ι. Πιομπίνος, στο Ν. Βαγενάς, Τ. Καγιαλής, κ.ά. (επιλ.), Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, Αθήνα: ΟΕΔΒ 1999, σ. 205.

[21] «[…] Γιατί εν τέλει ο εργένης μας αυτός ήταν ο καλύτερος φίλος και για τους δυο μας. Δεν ξεκολλούσε απ’ το σπίτι μας, έτρωγε εδώ τα βράδια μέρα παρά μέρα. Ξέρω πολύ καλά πως σου έκανε πολλά δώρα και πως αυτός ήταν ένας τρόπος, μεταξύ άλλων, να ξεπληρώνει τη φιλοξενία μας. όμως, μα την αλήθεια, όταν έχεις φίλους σαν κι εμάς, τους σκέφτεσαι στη διαθήκη σου. Είναι βέβαιο πώς, εάν είχα αισθανθεί εγώ άρρωστος, θα είχα κάνει κάτι γι’ αυτόν […]», Γκυ ντε Μωπασσάν, «Η διαθήκη», ό.π., σ.202.


[22] Στο ίδιο, σ. 202.


[23] Εγώ υπογραμμίζω.


[24] Γκυ ντε Μωπασσάν, «Η διαθήκη», ό.π., σ. 206.


[25] Από την εισαγωγή του Α. Ζήρα στο Γκυ ντε Μωπασσάν, 8 ερωτικές ιστορίες, μτφρ. Α. Ζήρας, Αθήνα: Αιγόκερως 1988, σ. 12.


[26] «Κοίταξε γύρω της το δωμάτιο, παρατηρώντας όλα τα αντικείμενα, που τα ξεσκόνιζε και τα γυάλιζε μια φορά την εβδομάδα, χρόνια τώρα, και κάθε φορά αναρωτιόταν, πως στην ευχή μαζεύεται αυτή η σκόνη», βλ. Τζαίημς Τζόυς, «Η Έβελιν», μτφρ. Μ. Αραβαντινού, στο Ν. Βαγενάς, Τ. Καγιαλής, κ.ά. (επιλ.), Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, Αθήνα: ΟΕΔΒ 1999, σ.248.


[27] Δηλαδή, ορισμένες φαινομενικά ασήμαντες συγκυρίες ή περιστατικά λειτουργούν ως εκλάμψεις που φανερώνουν την εσωτερική αλήθεια ενός προσώπου.


[28] Για παράδειγμα, η αμφίθυμη σχέση της προς τον πατέρα.


[29] Βλ. Ν. Βαγενάς, Τ. Καγιαλής, κ.ά. (επιλ.), Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, Αθήνα: ΟΕΔΒ 1999, σ.253.


[30] Θα μπορούσε κανείς να δώσει τίτλους σε αυτές τις εικόνες: «η επιστροφή του ναύτη», «η κραυγή μέσα στη νύχτα», «ο περίπατος στο νεκροταφείο».



Kostas Kyriakis στις 10:06 μ.μ.


Κοινή χρήση






...μετά την περσινή σαιζόν, που η κεντρική μας κατεύθυνση ήταν το : "Who Can Speak?" Επιστροφή στην προετοιμασία του Υλικού των...